Совсем скоро в издательстве Acta выйдет книга об украинском композиторе Леониде Грабовском «Лінії. Перехрестя. Акценти», подготовленная его младшим коллегой композитором Александром Щетинским. Чем она интересна, как устроена и почему ее важно прочесть, InKyiv рассказывает автор.
Леонид Грабовский вошел в нашу культуру еще в конце 1950-х годов и по сей день активно в ней присутствует. Он — одна из немногих ключевых фигур в украинской музыке. Однако мы только приступаем к изучению и к осмыслению его как музыканта. Нельзя сказать, что о нем ничего не написано. Есть немало его интервью. Грабовского о чем-то спрашивают, он что-то отвечает… его недопонимают, перевирают, накапливается снежный ком неточностей и искажений. Да и вопросы, которые ему задают — газетные, поверхностные. Более глубинные вещи редко кто задевает, а с Грабовским как раз можно говорить о глубинных вещах. Он человек культуры, и раскрывать его нужно в широком культурном и гуманитарном контексте.
Это и стало для меня исходным моментом: книга должна быть не только о Грабовском и его музыке. Это также книга о времени Грабовского. О ментальной, культурной, политической ситуации, которая сложилась в те годы, когда он жил в Украине и когда вынужден был эмигрировать.
Значительную часть книги составляют мои беседы с композитором. Мне повезло: Грабовский умеет рассказывать не только о себе, но и о других людях, а встречался он с невероятным количеством интереснейших личностей. Кроме музыкантов, в кругу его общения и интересов были наши шестидесятники – театралы, литераторы, художники, диссиденты. Он выбрал для себя широкий культурный контекст, и в этом его отличие от коллег. Такого мощного погружения в нашу культуру в разных ее проявлениях, как у Грабовского, не было ни у кого из музыкантов.
Музыка Грабовского в последние годы изредка звучит в Украине, но довольно много важных его сочинений всё ещё у нас не исполнялись или звучали давно и не всегда удачно. Получается, о композиторе Грабовском слышали почти все, но музыку-то его знают плохо. Мне хотелось, чтобы он рассказал о своих основных сочинениях более подробно, представил их. Его рассказ, я надеюсь, поможет дальнейшим его исполнениям.
Я сопровождаю рассказ Грабовского довольно большим количеством примечаний и пояснений, чтобы облегчить восприятие книги неспециалистами в области музыки или теми, для кого вторая половина ХХ века – не столько пережитой опыт, сколько уже история. Наши беседы с композитором рассчитаны на широкий круг читателей, интересующихся культурой, но при этом мы нигде ничего не упрощаем. Говорить просто и ясно о сложных вещах – к этому мы оба стремились.
Наша книга – первая, полностью посвященная Грабовскому. В ней я собрал несколько хороших статей о нем разных авторов. Эти статьи уже печатались в вузовских малотиражных сборниках, без редактуры, с неточностями и ошибками. Теперь же они все собраны воедино и заново откорректированы.
Таким образом, эта книга — не только моя. За беседами и статьями следует эпистолярный раздел. Сохранилось довольно много писем Грабовского к разным адресатам, в том числе 65 писем к Эдисону Денисову, мы их все публикуем. Это бесценный, пронзительный документ эпохи. Завершает сборник впервые составленный и выверенный с автором полный список его сочинений со всеми спецификациями — названия, исполнительские составы, время звучания, год написания, авторы текстов и т. п. – так, как это делается в хороших академических изданиях.
Грабовский всегда был неравнодушен к литературе и языкам. В молодости он даже пробовал себя в роли переводчика поэзии – перевел с немецкого на украинский поэму Рильке. Этот перевод был опубликован в 70-х гг. в журнале «Всесвіт», которым руководил тогда Дмытро Павлычко. Некоторые слова в тексте Грабовского журнальный редактор поправил – и не всегда в лучшую сторону, так что мы восстановили изначальный авторский текст перевода. Еще один поэтический текст мы включаем в качестве эпиграфа ко всей книге. Это стихотворение Мыколы Бажана из цикла «Ночные концерты», посвященное Грабовскому. Оно задает соответствующий уровень всему, о чем пойдет речь в книге.
Моя отдельная благодарность научному издательству «Акта». Их энтузиазм, профессионализм и творческий подход к делу – выше всяких похвал.
«Лінії. Перехрестя. Акценти – Композитор Леонід Грабовський. Ідея, укладання, загальне редаґування, коментарі Олександра Щетинського» — Харкiв: «Акта», 2018
Презентация книги состоится 1 февраля этого года в «Мастер-классе» (ул. Богдана Хмельницкого, 57-Б), начало в 19:30.
УРИВКИ
О. Щ.: Група «Київський аванґард» проіснувала приблизно до кінця 1960-х років?
Л. Г.: Більш-менш так. Далі всі почали йти своїми шляхами. Нас тримала пам’ять про студентські роки, те, що ми разом вчилися, збиралися, ділилися враженнями. Був певний період, коли ми з Сильвестровим систематично грали симфонії Гайдна в чотири руки, Бетовена увертюри, ще щось.
О. Щ.: А тиск офіціозу і влади відчувався?
Л. Г.: Ще й як! Коли я написав «Симфонічні фрески» (за мотивами малюнків Бориса Пророкова), вибухнув скандал. Блажков поставив це до програми філармонійного концерту Держоркестру України. В програмі були Сьома симфонія Бетовена, Перший концерт Чайковського (солістом, здається, мав бути Ашкеназі) і мої «Симфонічні Фрески». Після першої ж репетиції донощики сповістили до відповідних органів, що відбувається ідеологічна диверсія. Тоді на другу репетицію прийшла комісія, й після того влаштували обговорення і велику прочуханку, усілякі партійні базікали нападали на нас. Присутні були Таранов, Лятошинський, Рахлін (на той час іще головний дириґент Держоркестру), Філіпенко, Г. Майборода. Таранов, виступаючи, сказав: “Это произведение, безусловно, ляжет на полку”, на що Лятошинський з місця додав: “Мы все полковники”. Лятошинський дуже енергійно захищав мене, та це не допомогло, і виконання «Фресок» заборонили. Блажков із цим не змирився і зробив їм навпір виконання в Ленінграді.
* * *
О. Щ.: Ваша зацікавленість додекафонією теж не залишилася поза увагою.
Л. Г.: Якраз тоді один з тих, хто на початку трохи ходив на наші зустрічі знайомитися з книжкою Єлінека, швиденько доніс кому треба, що ми збираємось і дивимося книжку про додекафонію, і пішли плітки, що, мовляв, “Грабовский организовал масонскую ложу додекафонистов”. Додекафонія тоді зрівнювалась із какофонією. В Москві відбулася виставка аванґардистів, яку відвідав Хрущов. Він, звісно, був непідготовлений до такого мистецтва і страшенно обурився. Потім відбулася зустріч Хрущова з представниками літератури і мистецтва, на якій він кричав на Євтушенка й інших. Після Москви одразу в Києві організували подібні зустрічі – вже без Хрущова, але на рівні ЦК КПУ. Я 1962-го закінчив аспірантуру і почав викладати в Київській консерваторії, але 1963-го року мене звільнили з консерваторії за злочини перед соціалістичним реалізмом і провокаторську діяльність. Довелося хапатися за кіномузику, щоб мати якийсь заробіток.
* * *
О. Щ.: До Параджанова Ви так само заходили?
Л. Г.: Не дуже багато, але бував досить періодично, бо в нього бували усі. Його дім був відкритий завжди. Познайомили мене з ним на студії, я вже трохи працював у кіно. Перший фільм із моєю музикою здавали в грудні 1963 або в січні 1964 року, а влітку я вже писав музику до дипломної роботи Ролана Сергієнка – короткометражки «Карти». Очевидно, в ті літні місяці і відбулося знайомство з Параджановим, а у вересні я отримав від нього запрошення на неофіційний перегляд «Тіней». Це був один з перших неофіційних переглядів фільму, у клубі Ради міністрів, здається. У Параджанова збирався цілий натовп людей з усіх боків – поети, скульптори, художники, графіки… Він сам був майстром колажу. Незабутнім було його читання власних сценаріїв, досі не зреалізованих. Наприклад, феноменальний сценарій «Бахчисарайський фонтан» – за мотивами Пушкіна, але, як завжди, з його безмежною фантазією.
О. Щ.: А музику свою Ви йому показували?
Л. Г.: Ви знаєте, він, по-моєму, на сучасній музиці зовсім не розумівся. Він колись навчався на тенора, брав уроки у Ніни Львівни Дорліак, потім дуже хизувався цим. Як і більшість вокалістів, він мало що тямив у музиці. Композитора для фільму він міг обирати за його зовнішність. Так він одного разу намітив обрати Волконського, бо любив усе екзотичне й унікальне, що мало на собі ознаки фронди. Волконський дуже яскраво уособлював такий стиль, це імпонувало Параджанову, незалежно від того, якою була музика Волконського. Я думаю, це йому було взагалі байдуже. Він зробив фантастичний у сенсі дотепности й точности портрет-колаж Волконського зі старою залізною оправою від окулярів (Волконський на той час уже носив окуляри), підчепив вуса і це все наклеїв на «Указ об освобождении крестьянства» 1861 року. Я бачив цей колаж пізніше серед репродукцій в одній із книжок, присвячених Параджанову.
О. Щ.: Це все були Ваші однолітки. А чи були Ви знайомі зі старшими людьми – із тими ж Антоненком-Давидовичем, Бажаном…
Л. Г.: З Антоненком-Давидовичем я не був знайомий, а от з Бажаном і з Кочуром194 – так. Із Григорієм Порфировичем Кочуром ми товаришували, я в нього реґулярно бував, дуже його любив, і він мене любив. Я не встиг познайомитися – очевидно, через свою несміливість – ані з Тичиною, ані з Рильським. Якби мене хтось із літераторів завів до них, я б, звичайно, пішов, але так не трапилося. А от до Бажана затягли і познайомили! Перед прем’єрою моєї Симфонії-леґенди, що виросла з музики до фільму «Вечір на Івана Купала», я прийшов до Бажана в редакцію «Енциклопедії»197 і запросив його з дружиною на концерт. Під враженням від почутого Бажан написав і присвятив мені вірш.
* * *
О. Щ.: Розкажіть про Вашу першу поїздку до Америки.
Л. Г.: Я пам’ятаю, як на самому початку 1987 року я подивився фільм «Покаяние» (в кінотеатрі «Россия» на Пушкінській площі в Москві). Після цього ми всі зрозуміли, що тепер ми живемо в іншому світі, що стара цензура вже не діє. Поступово почали людей випускати в поїздки за кордон. Тоді ж у Лінкольн-центрі оголосили, що буде концерт «Нові українці» – Сильвестров і я. Я вирішив, що треба спробувати потрапити на нього. Але в «Иностранной комиссии» Спілки композиторів її очільник Щербак (звісно, каґебешник і колишній вояк армії Котовського) сказав: “Вы уже не успеете, документы очень долго оформляются”. Я говорив з ним у березні, а концерт мав бути у травні. Аж тут Вірко написав, що влаштовує в університеті штату Невада в Лас-Веґасі міні-фестиваль із моїх творів: кілька концертів з музикою різних авторів, але в кожному мав бути один мій твір – «Когда», Concerto misterioso, «Константи»,«Шість японських хоку». Ця вся серія концертів планувалася на листопад, і коли я у травні подав до «Иностанной комиссии» заяву на цю поїздку, Щербак вже каже: “Ну так это ж совсем другое дело”. Мене почали оформлювати, але все одно закінчили в останню хвилину. Я мав вилітати о 7-й годині ранку через Брюссель, а напередодні сидів, ще не маючи паспорта. Лиш о шостій годині вечора мені подзвонили і сказали: “Вам нужно подойти на Старую площадь”.
О. Щ.: Це ж ЦК КПСС. Так ось де Вас “оформлювали”!
Л. Г.: Приходжу туди, потрапляю всередину через бічний вхід і якісь дворики, нарешті підходжу до прохідної, де з двох боків стоять каґебісти. Я їм подаю свій паспорт (звісно, громадянський, закордонного ж у мене не було), один з них відкриває його і починає роздивлятись кожну сторінку, а другий пильно дивиться мені в очі. Той, що гортає паспорт, доходить до сторінки із пропискою, піднімає на мене очі і повільно каже: “Ваш паспорт недействителен”. А річ у тім, що коли записували мені прописку в паспорті, то дівчина-реєстраторка там трохи підшкрябала бритвою щось написане тушшю. Ви розумієте, що я міг відчувати після такого оголошення. Я ошелешений безсило опустився на лаву і сидів, а каґебісти почали інтенсивно обмінюватися знаками, тільки їм зрозумілими. За десять хвилин з’являється привітний чоловічок і каже до мене: “А какие у вас проблемы? Покажите-ка Ваш паспорт. А, ничего особенного, пойдемте”. Завів мене до кабінету, а там сидить такий собі кат і садист на вигляд, із сивим їжаком на голові, ніби з табірної охорони ҐУЛАҐу. Він почав проводити зі мною інструктаж, розпитувати всілякі речі. Потім відвів у наступну кімнату, а там лежить «Инструкция для гражданина СССР, выезжающего в зарубежную поездку в капиталистические страны”. Сказав, щоб я читав цю інструкцію, але нічого не виписував. Усе треба було тільки запам’ятовувати. Була ще, здається, розмова з якоюсь жінкою. Кабінетів там сила-силенна, ми йшли дуже довго, підіймалися на другий і третій поверхи.
О. Щ.: Як це нагадує «Замок» Кафки!
Л. Г.: Видали мені нарешті закордоннний паспорт, а назавтра на п’яту ранку чи навіть раніше вже треба було викликати таксі в Шереметьєво. Щойно я приїхав до Шереметьєво, почало сходити сонечко. Коли пройшов всі контролі, зустрів джазмена Ґєорґія Ґараняна. У Брюсселі треба було шість годин чекати на літак до Нью-Йорка. Але, оскільки я летів до Лас-Веґаса до Вірка, то в Нью-Йорку мене мали зустріти і провести на наступний літак. Я пройшов контроль, стою й чекаю – нікого нема! А я ж тоді ще не говорив англійською. На щастя, мені допомогли якісь російськомовні люди, подзвонили (по телефону-автомату, бо мобільних же ще не було) до Вірка, а він – до Ірени Стецури, це вона мала мене зустріти і допровадити до іншого аеропорта. Виявилося, що вона чекає мене на іншому терміналі, бо Спілка композиторів вказала хибний номер рейсу. Ірена таки приїхала за мною, повезла на наступний рейс в інший аеропорт, але оскільки я довго чекав, то вже не встигнув на нього. Довелося докуповувати квиток на наступний рейс. На додачу тут ще й розірвався держак на моїй валізі. Якось ми її тягнули і бігли довжелезним пустим коридором, бо спізнювалися. Щойно встигли закинути мої речі до літака, він тої ж секунди почав вирулювати на зліт, я навіть не встиг дійти до свого місця. Сукупно моя подорож зайняла 27 годин. Я був цілком виснажений, до того ж не виходило швидко пристосуватись до зміни часової смуги. Вдень мене кидало в сон, а вночі я не міг стулити повіки.
