Петер Сонди  родился в Будапеште, отец его – знаменитый психиатр Леопольд Сонди, изобретатель т.н. «портретных тестов».  Петер стал филологом и учился в Швейцарии у Эмиля Штайгера. Под его руководством он защитил диссертацию «Теория современной драмы», которая  стала главной его книгой и одним из самых известных театральных сочинений ХХ века.

Осталось сказать, что Сонди был близким другом Целана, и до сих пор единственными текстами Сонди, переведенными на русский, были письма Целану и разбор одного целановского стихотворения. Сонди  покончил с собой через несколько месяцев после гибели Целана.

«Теория» Сонди фактически сформировала новый язык описания модернистской художественной практики. Сонди, прежде всего, обозначил пресловутый «кризис драмы» и показал, как на смену аристотелевской архитектонике приходят бессвязность, случайность или фатализм, как ослабевает фабула и как временем-пространством драмы вместо «абсолютного настоящего» овладевают  воспоминание и рефлексия.

Петер Сонди. Теория современной драмы. (1880–1950).  V–A–C Press, 2020.

В кризисе, в котором в конце XIX века оказалась драма как поэтическая форма выражения современных (1) межличностных (2) отношений и событий (3), виноват тематический переход, в результате которого части этой понятийной триады были заменены их противоположностями. У Ибсена вместо настоящего доминирует прошлое. Темой драмы становятся не происходившее в прошлом, но само прошлое, воплощенное в воспоминаниях и попрежнему определяющее внутреннюю жизнь персонажей. Межличностные отношения оказываются вытеснены внутренней рефлексией. Деятельная жизнь в настоящем в драмах Чехова уступает жизни в мечтах, жизни воспоминаниями и стремлению к утопии. Действие становится вторичным, а диалог, форма вербализации межличностных отношений, – вместилищем монологических рассуждений.

В произведениях Стриндберга межличностные отношения либо упраздняются, либо изображаются через призму восприятия субъективного Я центрального персонажа. Из-за такого ухода драмы к изображению внутренних процессов настоящее «реальное» время в драме теряет полновластное господство: прошлое и настоящее перетекают друг в друга, внешнее настоящее вызывает к жизни «вспоминаемое» прошлое. Происходящее между людьми ограничено чередой сцен, служащих верстовыми столбами подлинного действия: внутреннего становления.

Статическая драма Метерлинка отказывается от действия вовсе. Перед лицом смерти, которой такая драма всецело посвящена, стираются любые индивидуальные черты, а вместе с ними исчезает и какое бы то ни было взаимодействие между людьми. Смерти противостоит анонимная, безличная, слепая и безмолвная группа персонажей.

Наконец, социальная драматургия Гауптмана изображает межличностные отношения людей через определяющие их внешние факторы: политико-экономические обстоятельства. Продиктованная ими универсальность формы нивелирует уникальность явлений настоящего, то же относится и к прошлому, и к будущему. Действие стремится к случайности, бессильными жертвами которой становятся персонажи.

Таким образом драма конца XIX века содержательно отрицает то, что она, из верности традиции, по-прежнему выражает формально: актуальность межличностных отношений.