Чотири головних символи, по яких пізнаються роботи бельгійського сюрреаліста Поля Дельво (Paul Delvaux): потяги, скелети, жінки, архітектура. І одразу, щоб розставити усі точки над «ї» скажу, що сам Дельво формально локалізував себе від цієї мистецької течії, не оминаючи меланхолічності, умовності та поетизму, їй притаманних. У різні періоди своєї творчості він знаходився під впливом робіт сюрреалістів Сальвадора Далі, Рене Магрітта, Джорджо де Кіріко. Але Дельво не займався звичайним копіпастом. Він розробив власні символи, якими наповнив свій всесвіт. «Поль Дельво та його всесвіт» («Paul Delvaux en Zijn Universum») – так називається виставка, яка відкрилася у Льєжі, у музеї Ле Бовері (Le Boverie), минулого року і триватиме до 16 березня поточного. Виставку присвячено сторіччю сюрреалізму та тридцятиріччю зі дня смерті Дельво. Пройдімося символами художника.
Потяги. Вперше я побачила роботи Дельво, здається, взимку 2020 року, під час виставки «Поль Дельво. Людина, яка любила потяги» («Paul Delvaux. L’homme qui aimait les trains») у музеї потягів Trein World, офіційному музеї Національної залізничної компанії Бельгії (SNCB). Trein World – це окремий всесвіт. При всьому моєму скептичному ставленні до музеїв, що пов’язані з технікою, я рекомендую його. Не просто рекомендую, а наполягаю на відвідуванні. Trein World розташовано у будівлі колишньої залізничної станції Схарбек, яка була відкрита у 1887 році. Сучасний музей почав працювати в її стінах у 2015-му. За його сценографію – не просто за архітектурні та інтер’єрні рішення, а саме за сценографію, – відповідав Франсуа Шуйтен (François Schuiten). Він створив експозиційний простір, який відповідає усім очікуванням від відвідування поїздів та станцій, – відчуття минулості, несподіваності, миттєвості, які поглибила музика, яку спеціально для музею написав композитор Бруно Летором.
Окрім постійної експозиції, в музеї проходять тимчасові виставки. Виставка Дельво була третьою. Я б бажала додати, що і найлогічнішою, але я не бачила інших, щоб судити про них. Проте в логіці музею не відмовиш. Потяги з’являються на картинах Дельво частіше, ніж у роботах інших художників, яких я знаю. Дельво зокрема із SNCB повʼязує історія, яка здається анекдотом, можливо вона ним і є, але екскурсовод нас запевняв, що вона сталася у реальності. SNCB замовили Дельво декілька картин, коли він був ще невідомим та непотрібним, читай – дешевим. Картини висіли у звичайних вагонах звичайних потягів, якими подорожували звичайні люди. З часом Дельво досяг популярності, а ціни на його роботи підстрибнули. Наприклад, робота «Дзеркало» («Le Miroir») була продана у 2016 році на Sotheby’s за понад 10 мільйонів доларів. Ціни на роботи підстрибнули, а роботи так і висіли, забуті, у звичайних вагонах. Пізніше SNCB отямилися. Говорять, що зараз роботи Дельво прикрашають офіс компанії.
Потяги. Чому саме вони? Раціонально було б звернутися до самого Дельво, але у тому і проблема, що він був не дуже схильним до пояснень. На прохання інтерпретувати роль чоловіка на картині 1962 року «Шабаш» або «Шабат» або просто «Субота» («Le sabbat») він відповів: «Будь-яке правдоподібне пояснення обов’язково є вигадкою, в тому числі й те, яке я сам міг би запропонувати. Я переконаний, що пояснення картини написано в самій картині. Кожен, хто захоче, може знайти свою особисту інтерпретацію, і більше. Я можу запропонувати кілька можливих пояснень». Він міг, але не зробив цього, тому я запропоную свої. Потяги вабили його станом сублімованості. Не сублімації, а сублімованості, в яку занурилися і його сучасники, і він, народжений у 1897 році.
Вони пройшли через передчуття Першої світової війни, через саму війну, яку супроводила німецька окупація Бельгії, попри підписаний договір між країнами, підпал міста Левена, застосування газу в Іпрі (22 квітня 1915 року німці випустили на французів 180 тонн хлору), підвішений стан між війнами, Другу світову війну, ще один підпал Левена, арешти та загибель євреїв у концентраційних таборах. Представники покоління Дельво стали такими собі сублімованими продуктами, які консервують за допомогою шокового заморожування. Вони були шоковані різким переходом від епохи лицарства, шляхетності та чемності до віроломства, зрадництва та непередбачуваності. Непередбачуваності того, що може трапитися далі. Цю непередбачуваність, як мені здається, Дельво відчував у собі й знайшов у потягах. Точність бельгійської залізниці виявляється такою ж химерною, як і життя кожного європейця, сучасника Дельво. Відкриваючи двері станції та ставлячи ногу на першу сходинку вагона, вони можуть покладатися тільки на волю бога або богів. І навіть боги вже не актуальні у модерністські часи. Усе до цього часу стабільне піддається остракізму та запереченню. Потяг виявляється найрелевантнішим символом часу та стану. Але є і деякі фізичні прив’язки Дельво до вокзалів. Народжений в Антхейті, поблизу Льєжа, він був відправлений до гімназії Сен-Жіль, що розташована у районі неподалік льєзького Північного вокзалу. У мене немає інформації, що він відвідував вокзал, але й оминути його не міг.
У 1916 році Поль вступив до Академії витончених мистецтв у Брюсселі, щоб вивчати архітектуру. До речі, його цікавило мистецтво, але батьки, особливо мати, були категорично проти того, щоб він обрав його своєю професією, тому було знайдено консенсус, – Дельво почав вивчати архітектуру. Через рік, так і не подолавши математики, він почав вивчати живопис. На виставці у Ле Бовері представлені його ранні роботи, здебільшого пейзажі, – така собі ода імпресіоністам. Він виїжджав на пленер на околиці Брюсселя, писав люксембурзький вокзал та маленькі лісові залізничні станції. Вірність вокзалам та потягам також пояснюється його дитячим захопленням Гомером та Жулем Верном, на виставці серед інших експонується його робота 1971 року «Омаж Жулю Верну («Hommage a Jules Verne»). Вокзал та потяги так і залишаться для нього першим рухом у здійсненні нездійсненних подорожей. Йому була притаманна осілість, і у цьому, а також зовні, він був подібний до професора Жака Паганеля з роману Жуля Верна «Діти капітана Гранта».
Скелети. Цей символ начебто відповідає радикальному песимістичному настрою, який наповнює роботи Дельво. Чому начебто? Дельво малює скелети за доволі побутовими заняттями, які властиві живим людям, і цим досягає комізму, що протистоїть трагічності заявленій темі смерті. Такий антагонізм змісту та форми перетворюється на ще один неформальний символ Дельво. Практично кожна його картина – це протиставлення. Життя та смерть, жінки й чоловіки, оголеність та одягненість, інтер’єр і екстер’єр, вишуканість та примітивність. Як написала редакторка InKyiv Марина Полякова у коментарі до мого посту про виставку Дельво: «Дражливе поєднання довершеної архітектури й навмисно недовершених, наївних тіл». Антагоністичні складники змінюються, але ці прикмети залишаються в роботах художника.
Дельво починає писати скелети приблизно із середини 1930-х років. В одному з інтерв’ю 1984 року він сказав, що його інтерес до скелетів почався з дитячого враження, яке він отримав під час демонстрації на уроці анатомії в школі скелета мавпи. Для нього нескінченні зображення скелетів – це спроба подолати дитячий страх мистецтвом.
Жінки. Головною жінкою – мабуть, що саме так вона вважала і, скоріш за все, до цієї думки схилявся сам Дельво, – була його мати, музикантка Лора Жамотт (Laure Jamotte). Bonjour, Monsieur Freud! Дельво говорив про те, що теорії австрійського психолога не мають значення для його творчості. Але це не означає, що ідеї Фрейда не відбилися на його житті. Окрім спроби заборонити сину займатися мистецтвом, родина, переважно мати, заперечувала його право на приватне життя, на вільне приватне життя.
Вона протистояла його зустрічам з Анною-Марією де Маертелаере (Anne-Marie de Maertelaere), з якою Поль познайомився у 1929 році, коли йому вже було повноцінних 32. Мати взяла з нього слово, що він припинить стосунки з Там, – так називав Дельво Анну-Марію. І він дотримувався слова, оженившись у 1937 році на іншій жінці. Випадкова зустріч із Там у 1947 році, коли його мати вже померла, поклала край цьому браку. Вони одружилися з Там 25 жовтня 1952 року і були разом до її смерті у 1989 році. Дельво пішов через п’ять років після неї.
Жінки на картинах Дельво, навіть ті, які перебувають у статичному стані, проактивні, на відміну від доволі відсторонених чоловіків-вуаєристів. Жінки проактивні та здебільшого оголені, але ця оголеність не додає їм беззахисності, якої б мала додавати. Одяг на них, якщо він є, подібний до давньогрецьких хітонів, це реверанс Гомеру, юнацькому захопленню Дельво.
Греко-римляни залишили не один слід у творчості Дельво. У 1932 році він завітав до музею Шпіцнера (Musee Spitzner), який працював під час Північного ярмарку у Брюсселі та являв собою колекцію медичних дивацтв, воскові моделі зразків частин тіла і хвороб. До колекції належали також скелети та фігура Венери, у вигляді жінки, яка мирно дихає уві сні. Це була механічна лялька, образ якої Дельво буде втілювати у свої роботи багато разів. І знову Дельво захоплюється контрастом між безтурботністю, яка супроводжує ярмарок, та меланхолією, що панує у музеї Шпіцнера. І знову я повертаюся до оголеності жінки у роботах Дельво. І знову я повертаюся до контрастів – невигадлива жіноча оголеність протистоїть архітектурній вишуканості у зображенні будівель.
Архітектура. Дельво навчався архітектури всього один рік. Але цього було достатньо, щоб у майже усіх його роботах з’являлися архітектурні об’єкти у всій своїй ордерній красі, з досконало прописаними елементами. Що писати – його навчили в Академії мистецтв, а як писати архітектуру – він навчився у Джорджа де Кіріко. Архітектура Дельво не передбачає, можливо, навіть заперечує існування людини як єдиного джерела логічності її існування.
Архітектура в інтерпретації Дельво (читаємо – де Кіріко) ідентична природі. Вона була, є і буде незалежно від існування людини. Можливо саме тоді, у роки драматичних змін, Поль Дельво ставив собі питання про необхідність майбутнього існування людей. І саме зараз, через тридцять років після його смерті, це питання постає знову.
Текст і світлини: Ірина Белан