28 лютого 1942 року народився Олівʼєро Тоскані (Oliviero Toscani). 13 січня 2025 року він помер.
20 січня 1946 року народився Девід Лінч (David Lynch). 15 січня 2025 року він помер.
Я хочу пофантазувати на тему того, що об’єднує Лінча і Тоскані, окрім календарного збігу їхніх смертей. Може так статися, що наприкінці цього есе я так і не знайду між ними двома нічого спільного окрім магічного збігу дат.
Я почну з Тоскані як з найнеочевиднішого та найстаршого із цих двох. Його батьком був Феделе Тоскані (Fedele Toscani), відомий в Італії фоторепортер. Він першим зробив скандальні знімки Уолліс Сімпсон з Едуардом Англійським, спіймавши їх в готелі на озері Комо. Він сфотографував трупи Муссоліні, його коханки, інших фашистських лідерів після страти.
Фотографія була у житті Олівʼєро із самого початку. З 1961 по 1965 рік він вивчав фотографію та дизайн в Університеті мистецтв Цюриху, після закінчення якого почав працювати фешн-фотографом з Elle, Esquire, GQ, Harper’s Bazaar, Stern, Vogue та з Esprit і Chanel. У 1982 році Тоскані обійняв посаду креативного директора United Colors of Benetton. До речі, до його появи компанія називалася просто Benetton на честь її засновника. Саме Тоскані виніс нову концепцію компанії в її назву. І якщо вже говорити про внесок Тоскані у розвиток United Colors of Benetton, то саме він започаткував окрему лінійку спортивного вбрання Playlife та зробив з італійської компанії, відомої жменьці фанатів різноколірного одягу, глобальну міжнародну корпорацію.
Все інше, чого досягнув Тоскані, стосується його впливу на розвиток рекламної та модної індустрії в цілому. Ми живемо зараз у світі, який створив Тоскані. Це, безперечно, стосується його впливу на рекламу та фешн, але також його впливу на відкритість соціуму, щирість у дискусії на болючі теми та радикальну безпринципність. Саме так. Мені здається, що догми Макіавеллі ніколи не були настільки актуальними, як у період панування Тоскані в United Colors of Benetton, тобто в Італії, тобто у світі. Я не кажу, що це погано або гарно. Я кажу, що це було. У досягненні своєї комерційної та гуманістичної мети він іноді переступав кордони дозволеного. Звичайного дозволеного. У мене немає враження, що у Тоскані не було морального компаса. Був, але його стрілка поверталася у той бік, який був потрібний Тоскані. Він переступав кордони дозволеного у звичайному сенсі та дозволеного на той час.
Зараз його фотографії не викликали б подібної скандалізації публіки. Наприклад, поява у 1973 році реклами джинсів Jesus, яку зробив Тоскані, зі слоганом-цитатою з Нового Завіту «Хто мене любить, ідіть за мною» («Chi mi ama, mi sega»), призвела до того, що Ватикан публічно звинуватив усіх причетних до неї у богохульстві, а в офісі Тоскані з’явився маршал по боротьбі за мораль з ордером. Також, говорять, що Папа Римський відлучив його від церкви. Дуже вчасно, тому що далі було ще гірше, – у тому сенсі, що ще цікавіше. У 1991 році, після виходу 1300 білбордів із зображенням поцілунку священника та монашки, на Тоскані подали до суду за антихристиянську діяльність.
Втім, я не впевнена що Ватикан розлютив саме постер зі слоганом «Хто мене любить, ідіть за мною». Рекламна компанія складалася із двох світлин. Про першу я вже сказала. На другій було зображено прес моделі без явної належності до будь-якої статі. Це було чи не першою спробою пограти з андрогінністю на публіці, з розстебнутими джинсами, які відкривали відсутність білизни та голий лобок зі слоганом «У тебе не буде ніяких джинсів, окрім мене» («Non avrai alcun jeans all’infuori di me»).
І світлина ця мені здається програмною для подальшої роботи Тоскані – він наводить аргумент, навіть не наводить, а доводить, що різниці немає, усі ми з нашими різними кольорами, расами, націями, національностями, статусами, любов’ями, хистами, Христами, зовнішностями, пріоритетами, сенсами та сексами – однакові. Ми – однакові. Однакові перед чим? Перед смертю, наприклад.
Тема смерті чи не найважливіша для нього. У 1991 році на рекламних постерах Benetton з’явилось зображення нескінченних рядів однакових білих хрестів на зеленому полі. Тоскані використовував зображення електричного стільця, людської кістки, закривавленого одягу вбитого солдата. За рік на рекламі Benetton з’явилася світлина фотографки Терези Фреєр, яку вже оприлюднив часопис Life, із зображенням Девіда Кірбі, який вмирав від СНІДу.
Тоскані став першим, хто спромігся вголос заговорити про хворих на СНІД. Вибухнув скандал і громадські організації звинуватили його у використанні смерті Кірбі, який був активістом боротьби за права хворих на СНІД та ВІЧ, у комерційних цілях. У відповідь батько Кірбі, Білл, відповів, що не Benetton використав їх, а вони використовують Benetton, завдяки чому цю світлину побачив увесь світ. Тоскані брав стигматизовані образи, пов’язані з табуйованими темами, й розміщував їх у незвичайному контекстному полі. Ставали вони від цього менш страшними? Не думаю. Вони ще більше підкреслювали звичайність, якої смерть набула для нас в останні роки. Зрозуміти, що ми пристосувалися до існування смерті, це вже не задача Тоскані, – він залишив це кожному з нас.
Час перейти до Лінча, а я не можу відірватися від Тоскані у бажанні розповісти про кожну з його світлин. Чому? Він був потужним сторітеллером. За кожним зображенням приховав історію. У кожному зображенні сховав «пасхалки». Він сховав їх із повагою до нас та вірою в те, що ми спроможні їх віднайти та прочитати його послання. Та сама світлина Девіда Кірбі знову викликала обурення католицької церкви своєю, на погляд церковників, недоречною алюзією на скульптуру «П’єта» роботи Мікеланджело. Хоча для мене вона більше схожа на картину Рафаеля «Зняття з хреста». А чого ще можна чекати він уродженця Мілану, яким був Тоскані? Тільки міцних, можливо навіть не усвідомлених ним самим, зав’язків із мистецтвом Відродження. Якби мене запитати, коли ще в історії мистецтва був період, духовно наближений до Ренесансу, я назву саме часи Тоскані у Benetton. Він здійснив різкий перехід від стерильних, вихолощених та конформістських часів до епохи запитань, невпевненості та помилок. Ставити запитання – це починати пошук відповіді. Бути невпевненим – це давати іншому право на його правду. Помилятися – це бути людиною. У цьому сенсі Тоскані був стовідсотковою людиною.
У деяких статтях автори наводять слова Тоскані: «Я – фотограф, а не рекламіст. Мені було цікаво переступити зі світу фотографії у світ реклами і перемішати їх. Тому я ніколи не використовував традиційні рекламні прийоми». Ось тут, на мій погляд, Тоскані трішки кепкує. Він рекламіст. Річ у тому, що саме він рекламує. Через класичні засоби традиційної важкогарматної реклами він просуває людяність, співчуття, безумовне сприйняття іншого та іншості, тобто все те, що підходить під дефініцію гуманізму. Не скажу, що це завжди грало на користь Тоскані. У січні 2000 року він випустив серію рекламних постерів для Benetton «We, On Death Row» («Ми, приреченні до смерті»), куди помістив портрети 26 вбивць, які чекали на смерть за ґратами. Ця кампанія закінчила вісімнадцятирічну співпрацю Тоскані з Benetton – у квітні цього ж року його звільнили. А бренд ще рік судився з родинами жертв злочинців.
Взимку 2023 року я відвідала виставку німецького фешн-фотографа Петера Ліндберга (Peter Lindbergh), де серед інших серій були представлені «Невимовні історії» («Untold Stories»). Вони були частиною проєкту 2013 року «Звіт» («Testament»), для якого Ліндберг фотографував смертників: вбивць та ґвалтівників дітей за декілька хвилин від страти, – у цьому випадку доречнішим є слово «покарання». Я не знаю, можливо й є якась логіка в тому, що люди, які все своє життя невтомно служили красі, повернулися до абсолютно аморального оспівування такої стигматизованої теми. Логіка тут є. Співчуття немає. І навіть коли я ловила себе на тому, що відчуваю його, то поверталася до думки, що обличчя жертв ніхто не фотографував і вони не залишаться назавжди у мистецтві, тобто в історії.
І, так – Тоскані це не тільки фото і не стільки Benetton. Він випускав книжки, одну з яких цілком присвятив екскрементам, а інші – мистецтву комунікації. У 1990 році він став редактором першого у світі глобального часопису Colors. У 1993 році заснував Міжнародний центр мистецтва, школу для якого спланував японській архітектор Тадао Андо (Tadao Ando). Отримав чотирьох левів на фестивалі реклами в Каннах. Працював викладачем. Але щоб не робив Тоскані за межами Benetton, він назавжди залишиться тим, хто змінив світ реклами, тобто наш світ.
А що Лінч? Його фільми – це завжди майже сексуальна насолода, коли ти й бажаєш досягти оргазму, і відтягуєш його, щоб дійти до піку. Відтягуєш до тих пір, що вже стає неважливо, хто саме вбив Лору Палмер. Я відтягувала настільки, наскільки змогла. Зараз прийшла черга Лінча.
Девід Лінч народився у містечку Міссула штату Монтана. Коли я дивлюся на світлини пейзажів, які його оточували у дитинстві, – правда, оточували тільки два місяці, потім родина переїхала, – не можу не пригадати природу навколо містечка Твін Пікс, штат Вашингтон, до якого можна дістатися за 11 годин 11 хвилин автівкою з рідного міста Лінча. Можна було б, якби Твін Пікс існував. Але Лінч дуже переконливо розробив атмосферу Твін Пікса. Настільки переконливо, що немає ніяких сумнівів в його існуванні. І якщо Тоскані для мене втілення Відродження, то Лінч – цілковитий сюрреалізм. Він створював фізичні світи, які діяли попри усі закони, що існують у нашому світі.
У Лінча не було стабільного дитинства. У тому сенсі, що його родина постійно переїжджала у зв’язку з роботою батька, Дональд Лінч обіймав посаду вченого-дослідника в Міністерстві сільського господарства. Лінчі переїжджали ще разів п’ять, перш ніж опинилися у місті Александрії штату Вірджинія. Там молодший Лінч закінчив школу й, оскільки з дитинства любив малювати, вступив до Школи мистецтв та дизайну у Вашингтоні, з якої перейшов до Школи музею витончених мистецтв у Бостоні, який покинув, щоби подорожувати Європою та навчатися в австрійського художника Оскара Кокошки (1886–1980). Цікаво, чому саме у нього? Зараз я відчуваю, як піді мною скрегоче і тріщить лід реальності, тому що я вступаю на поверхню персональних гротескних припущень. Я дивлюся на фото молодого Лінча і він мені здається дуже подібним до Кокошки, який звабив майбутнього режисера саме сюрреалістичною, перебільшеною і знову ж таки гротескною атмосферою своїх робіт. І це зваблення залишиться з Лінчем надовго, майже назавжди. Мертва Лора Палмер у целофановому пакеті – це практично один в один відтворена картина Кокошки «Наречена вітру» 1914 року. Хоча більшість вважає, що Лінч надихнувся посмертним портретом жінки Клода Моне «Камілла Моне на смертному ложі» 1879 року.
І якщо я вже почала говорити про те, що Лінч цитував європейських художників, то продовжу. На Лінча не міг не вплинути сюрреалізм. Образ Лори Палмер «списаний» з картини Рене Магрітта «Неосвічена фея» 1950 року. На ній же можна побачити червоні фіранки, які стануть культовим елементом картини Лінча. Агент Дейл Купер – з картини того ж самого Магрітта «Відтворення заборонено» 1937 року.
Білий кінь – знову Магрітт, «Чистий розум» 1948 року. Одрі Хорн – «Портрет жінки» 1916 року Густава Клімта.
Фільм Лінча «Повернення» 2017 року – це цілковитий Френсіс Бекон: «Дві фігури біля вікна» та «Портрет чоловіка» 1953 року, «Портрет Папи Інокентія Х» 1954 року, «Фігура, яка сидить» 1961 року, «Три етюди біля підніжжя розп’яття» – мотив, який Бекон писав впродовж сорока років, до 1988-го.
Лінч наповнював фільми символами та образами, які брав, тобто переосмислював, у художників минулого. Сови – це й Ієронім Босх, і Рене Магрітт. Ліс – Макс Ернст. Міста – Едвард Гоппер. Говорять, що про фільм «Синій оксамит» 1986 року один з учасників творчої групи сказав, що це начебто Ієронім Босх зустрівся з Норманом Роквеллом. Останній був відомим американським художником та ілюстратором, який співпрацював із часописом The Saturday Evening Post понад сорок років. Такий собі гіперреалістичний оспівувач «простої» Америки. Настільки гіперреалістичний, що досяг високого рівня сюрреалізму. Настільки простої Америки, що вона досягає складної за змістом форми.
Повертаємося до виховання Лінча, а він повертається до Європи, так і не досягнувши своєї мети – вчитися у Кокошки. Він не досягнув її фізично. Лінч починає вчитися у Пенсільванській академії мистецтв. Там у 1967-му знімає свою першу стрічку «Шість хворих осіб». За рік з’явився «Алфавіт». У 1971 році він почав працювати над фільмом «Людина-гумка», робота тривала п’ять років, Стенлі Кубрик та Джордж Лукас хором назвали його найкращим фільмом усіх часів. Далі – «Людина-слон», «Дюна» – мій найулюбленіший фільм, «Синій оксамит», «Дикі серцем» та нарешті «Твін Пікс».
Лінч після «Твін Пікса» зняв ще п’ять картин, серед яких, наприклад, абсолютно геніальний «Малголланд Драйв». Він був актором, художником, сценаристом, музикантом, але назавжди залишиться саме режисером і саме «Твін Пікса», оминувши при цьому голгофу режисера одного фільму. «Твін Пікс» став своєрідною квінтесенцією його творчого методу та його вміння розказувати історії, тобто знімати, попри усю потужність «картинки», цілковито сценарне, літературне кіно.
Я абсолютно впевнена в тому, що література починається з моменту, коли читач відкриває книгу. До тієї хвилини, коли пальці читача пробігають по корінцю книжки, тягнуть за нього, дістають з полиці, відкривають її, до тієї хвилини, коли читач оцінює форзац, перегортає його та читає перший абзац, це є просто книжка, – приклад майже самозадоволення автора, чиста рефлексія. І ніякої тобі літератури. Ще раз – література починається саме тоді, коли читач читає. Музика – коли слухач слухає. Візуальне мистецтво – коли глядач дивиться. У високому мистецтві нам, його «споживачам» – я буду так узагальнено називати всіх нас: читачів, слухачів та глядачів, – не потрібно відвойовувати для себе місце. Митець залишає для нас достатньо простору, щоб ми відчували себе автономно і будували свої стосунки з його твором. Стосунки, які абсолютно відрізняються від того, що закладав у твір сам митець. Наївно думати, що за стосунки між споживачем та твором відповідальним є митець. Те, що він хотів сказати, відрізняється від того, що він сказав, і зовсім не збігається з тим, що споживач прочитав.
Питання, яким мене катували на уроках літератури, «Що саме хотів сказати автор?», виявляється пустим. Я ніколи не узнаю, що саме хотів сказати автор, тому що його твір – це завжди тиха бесіда його самого з ним самим. Ця бесіда недоступна для мене, але звукові хвилі, вібрації, які вона народжує, досягають моїх органів почуттів, як і органів почуттів інших споживачів. Досягають та збуджують їх, а твори найліпших митців ще і змінюють. Лінч і Тоскані саме з тих, що досягають, збуджують та змінюють. І, попри те, що вони обидва є представниками візуальних мистецтв, від їхніх робіт йде збудливий аромат літературщини.
Текст: Ірина Белан
Світлини з відкритих джерел
