7 березня не стало відомої мистецтвознавиці, культурної діячки Ольги Петрівни Говді (1950–2025). Все її життя пройшло у мистецтві, з мистецтвом, заради мистецтва. Після закінчення 1972 року факультету теорії та історії мистецтва Київського державного художнього інституту вона одинадцять років працювала у Державному музеї українського образотворчого мистецтва (зараз НХМУ), 1983 року перейшла до Дирекції художніх виставок України, і від 2003 року обіймала посаду її голови. У директорському кабінеті ми й зустрілися з Ольгою Петрівною у травні 2021 року, щоб записати це інтерв’ю: про родину, про юність та інститут, про перші роки у ДМУОМ, а також про політичну і культурну ситуацію в радянській Україні, яка безпосередньо впливала на мистецтво і митців.

Марина Полякова: Чому ви вирішили стати мистецтвознавцем? І як взагалі вчили радянських мистецтвознавців?

Ольга Говдя: Сім’я у мене мистецтвознавча, можна сказати, династія. Батько, Петро Іванович Говдя, займався і мистецтвом XIX століття, і сучасним для того періоду радянським мистецтвом. А мама, Олена Михайлівна, займалася західноєвропейським мистецтвом і викладала. Вона спершу працювала у Музеї західного та східного мистецтва (тепер Музей Ханенків), а 1961 року її запросили до Київського художнього інституту викладати західноєвропейське мистецтво. Для того часу складна справа, тому що в Україні стосовно західного мистецтва практично нічого не видавалося. Література існувала у Москві, в Ленінграді, бо там були музеї, культурні зв’язки, а в Україні початку 1960-х картина була сумна. Тож мамі приходилося відшукувати інформацію в журналах, газетах, занотовувати з телепередач.

Факультет теорії та історії мистецтва у КХІ заснував 1959 року мій батько, а до того в інституті існували тільки творчі факультети, на яких історію образотворчого мистецтва, звісно, викладали, і була відповідна кафедра. Після заснування факультету почали набирати студентів-мистецтвознавців. Я закінчила школу 1967 року і того ж року вступала до інституту. Влітку йшла приймальна кампанія, ми складали іспити з української мови та літератури (в 1960-х якраз була така хвиля), іноземної мови та історії мистецтва.

МП: А історію КПРС?

ОГ: Не складали, на той час було якесь послаблення. А на творчі спеціальності здавали малюнок, живопис і таке інше, і гуманітарні предмети. До іспиту з теорії та історії мистецтва нам треба було готуватися самостійно. Ми здавали російське, українське та західноєвропейське мистецтво. В основному, звісно, старе мистецтво, класичне. Потім, наскільки я знаю, програми вступних іспитів доповнювалися новішими матеріалами. Якщо з історії російського і, навіть, західноєвропейського мистецтва все-таки були якісь книжки, була 12-томна «Істория русского искусства» Грабаря, була багатотомна «Всеобщая история искусства», то з українського мистецтва практично нічого не було. Тільки в 1960-ті роки було видано шеститомну «Історію українського мистецтва», «Нариси з історії українського мистецтва», про окремих художників почали з’являтися книжки. Тобто до цього Україна ще не мала своєї мистецтвознавчої науки, і виникла потреба у вихованні спеціалістів з історії українського мистецтва.

МП: Ви відчували політизованість?

ОГ: Коли ми вступали, такого «політичного» тиску не було. Викладали у КХІ, між іншим, російською мовою, як і практично в усіх вищих закладах. Можливо, якось в Шевченківському університеті ще трималась українська мова… На перших курсах в інституті була в нас і історія КПРС, і науковий комунізм, якісь ще політичні предмети. Але все викладалося насамперед як історія політичних вчень, не у практичному плані. Окрім фахових, було дуже багато загальних дисциплін: естетика, історія естетичних вчень, історія архітектури, історія декоративно-прикладного мистецтва, фотосправа, були й практичні заняття. Зокрема, вивчали графічні техніки – виконували завдання на лінолеумі, «травили» офортні дошки, потім друкували на станках свої творчі витвори. На заняттях скульптури – ліпили. Таке практичне вивчення мистецтва вів для нас Борис Піаніда. Дві іноземні мови (одна та, яку вивчали у школі, а друга за вибором, і практично у всіх перша чи друга – англійська).

Були різні факультативи, на другому курсі ми факультативно вивчали італійську мову. Спочатку дуже добре йшла, ну а потім якось зійшла нанівець без практики. Вивчали історію українського мистецтва: стародавнє мистецтво, середньовічне, потім XIX століття, ну і вже сучасне; матеріали з історії мистецтва розподілялися по курсах. Звісно була і фізкультура! Завкафедри фізкультури організував баскетбольну, волейбольну, бадмінтонну команди, пізніше настільного тенісу. Перемагали на змаганнях серед вишів Міністерства культури СРСР, і в Таллінні були, і в Ризі, вже не говорячи про українські міста. Андрій Чебикін, екс-ректор НАОМА, був волейболістом, нападником, коли він на спортивний майданчик виходив на подавання, крик стояв!

МП: Який у вас був курс?

ОГ: 1967 року, коли факультет відновили, дали спочатку усього п’ять місць, і потім, ближче до екзаменів, ще два добавили. Так що на першому курсі в нас було сім осіб, самісінькі дівчата, чотири киянки й три з інших міст України. З Кривого Рогу Іра Яшина (у заміжжі Удріс), із Сум Люда Білоус, і з Луцька Леся Ошуркевич (батько її був відомим науковцем, етнографом, музеєзнавцем). Іра стала науковцем, зараз вона професорка Криворізького педагогічного університету. Леся займається мистецтвознавчою реставрацією стародавнього мистецтва, працювала на відновленні Успенського собору. А Люда – заступник директора в Музеї українського народного декоративного мистецтва в Лаврі. Дівчат тоді у КХІ взагалі не так багато було, в основному хлопці. На живописному факультеті, коли ми вступали, було три-чотири дівчини. На скульптурному – жодної. На старшому за нас курсі була одна – Аліса Забой. На архітектурному факультеті, найбільшому, було десь 25 студентів. Взагалі інститут був не дуже великим, то вже пізніше почали збільшувати кількість студентів.

МП: А якось за вами там слідкували, вам казали, як поводитися?

ОГ: В принципі, ні. Скажімо так, ми цього не відчували. Але оскільки батько мій обіймав немалі посади – на той час він уже був редактором журналу «Образотворче мистецтво», раніше директором ДМУОМ, – цю «кухню» я трошки знала. Можливо, навіть більше за інших. Хоча я думаю, що всі, хто навчався в нашому інституті, все відчували опосередковано. Тому що, так чи інакше, до інституту хто потрапляв? Насамперед діти художників, уже тих, які після війни прийшли у мистецтво, досягли якихось щаблів. До КХІ вступали люди, які знали, що таке мистецтво, як в ньому працювати, як в ньому жити. Їхні старші родичі займали якісь пости у Спілці художників чи в тому ж міністерстві, чи в педагогічних колах. І, зрозуміло, вся політична структура була їм відома. Люди знали – так ми робимо, а так не робимо. У моїх батьків була складна доля, тож я рано зрозуміла, що це таке і як моя поведінка може вплинути, – не стільки на мене, скільки на них.

МП: А ваш батько вам говорив: те роби, а те не роби, те кажи, а те не кажи?

ОГ: Чесно кажучи, в пряму ні. Просто це було вже в голові, бо в домі йшли розмови, батьки щось обговорювали…

МП: Вони розмовляли між собою?

ОГ: Так, звісно. Я присутня, мене не виганяли, за невеликим виключенням. Я слухала, розуміла. Не прямо, але все ж таки давали зрозуміти, що так чинити не треба. Ну я вам скажу, згадуючи той період, що ми вже були виховані з дитинства і розуміли, на кому це може відбитися. Воно якось отут було /вказує на потилицю/. Це не означало, що ми, дівчата на курсі, не були жвавими, не були трохи екстремалками, але все одно ми розуміли, що треба пам’ятати про це… Нас так всіх виховували, держава так виховувала народ, націю. Були політінформації, нескінченні збори. Хоча у нашому інституті, очевидно, я так думаю, тому, що він був творчий, більш-менш вільний у порівнянні з тим же університетом, з педагогічним якимсь вишем, ми були вільніші у виявленні своїх думок, емоцій. Художники могли висловлюватися у творах, хоча вони й повинні були на задану тему щось малювати. У той час, коли ми вчилися, все вже було якось вільніше. Потім, вже у 1980-ті роки, прикрутили гаєчки.

МП: Стало гірше у 1980-ті?

ОГ: Жорсткіше. Не те що гірше, а просто там уже треба було якось враховувати певні резони, назвемо їх політичними.

МП: Тобто наприкінці Радянського Союзу стало важче?

ОГ: Ну не зовсім наприкінці, а десь 1970-ті, початок 1980-х. Оцей період застою. Як у державі стало важче, так і взагалі. Хоча, попри те, що ми слідували всім постулатам, які виробляли райкоми партії, в КХІ все одно була якась інша атмосфера. Тому що навіть наша кафедра політично-суспільних наук була інша! Лекції по історії КПРС, суспільно-політичних наук нам, оскільки нас було мало на курсі, читали разом із «педагогами». І от завкафедри політичних наук від нас вимагає борги здати, а ми кажемо – та у нас рада! та у нас «просмотр» робіт! нам треба готуватися до заліку з живопису, з малюнку! Ми, мовляв, потім здамо. Так що у порівнянні з інститутами, де політичні науки на той час були дуже сильними, у нас було простіше. Хоча, звісно, у нас були й збори, й ті ж політінформації. Ну так, то закрутять гайку – кожного тижня треба проводити політінформацію! То послаблять, як тиждень-два пройдуть. І до наступного разу. Може, тиск і був у керівництві, ректораті, в деканатах, але коли діло доходило до студентів, якось він пом’якшувався.

Порівняно з іншими інститутами, в нас було цікавіше внутрішнє життя. Наприклад, були дуже цікаві вечори. У музиканта Володимира Ходзицького була група, виступала на сцені нашого актового залу. Валєра Вітер, «Кобза», він теж співав (і ще співає в «Кобзі»). А «Кобза» тоді гриміла, у Валерія дуже гарні вокальні дані, і, в принципі, він міг бути лише вокалістом (яким і був, по суті), але прийшов до нашого інституту, закінчив графічний факультет, майстерню плаката. І до нас, особливо на новорічні вечори люди просто ломилися, щоб послухати групу Ходзицького, послухати «Кобзу».

ПМ: А що було на побутовому рівні, де знаходився гуртожиток інституту?

ОГ: Деякі викладачі, котрі прийшли працювати до КХІ після війни, жили в інституті, і студенти там же жили, у гуртожитку, бо їх було мало. Потім, коли почав розширюватися інститут, студенти розселилися по різних гуртожитках. Наприклад, іногородні дівчата з нашого курсу жили деякий час в так званій «Ямі». Зараз уже, мабуть, немає того будинку. Ще вони жили на бульварі Шевченка. Там, де був готель «Ленінград», трохи вище по правій стороні від залишків пам’ятника Леніну, у дворі знаходився будинок-гуртожиток. На останніх курсах вони переїхали на Російську вулицю на Червоному хуторі. Причому жили поряд, як ми казали, «театрали», композитори й художники, бо для цих вишів гуртожиток був об’єднаний.

МП: Ви закінчили інститут 1972 року, і що далі?

ОГ: Я з однокурсницею пішла працювати до ДМУОМу. Там тоді як раз завершилася реконструкція і набирали нових співробітників. Ми влаштувалися на пів ставки, тому що треба було ж вчитися. На четвертому курсі, до речі, в нас пройшла розподільча комісія. Я тоді була дуже активна, воліла підіймати периферію, хоча батьки вже мали квартиру в Києві, ми обжилися. На комісії запропонували різні міста, я вибрала Хмельницький, художній музей. Але вистачило в мене розуму спитати, де ж я буду жити? Сказали – будете винаймати кімнату. А за які гроші її винаймати? Ми в ДМУОМі тоді отримували 78 карбованців, а Хмельницький – ще нижча категорія. Ну, я й сказала: «Як немає де жити, то не буду розвивати музейну справу».

МП: Тобто ви могли відмовитися і залишитися у Києві?

ОГ: Ну, ми ж все-таки творчі люди, не промисловість, не сільське господарство, де партія сказала їхати – все. При тому, що ніяк не забезпечувалися житлові умови. Наступного року вже не було розподілу, випускники самі дбали про працевлаштування. Іногородні, як правило, поверталися додому, якщо, звісно, не вступали у шлюб або не знаходили роботу в Києві. А ми вже з березня працювали у ДМУОМі, який восени відкрився після реконструкції. Робили експозицію, писали тематикоекспозиційні плани, – власне кажучи, те, що ми проходили під час навчання.

Коли я прийшла до музею, основним напрямком була експозиційна робота музейних фондів. Постійна експозиція готувалася не один місяць. Ми зробили експозицію, відкрився ДМУОМ, а потім розпочалися міжнародні виставки. Вони приходили з Москви. Щоправда, знаменита виставка «Москва – Париж» до нас не доїхала, наше міністерство злякалося. Ви повинні розуміти, що Москва – це Москва, а Київ тільки йде слідом.

МП: Кажуть, що в Києві ідеологічний тиск був ще сильнішим.

ОГ: Звісно. Як у всіх республіках. Так, був і в Москві, але вона все одно – столиця держави, там працюють провідні спеціалісти. А Київ тільки починав тоді набирати темпи. Але весь час завдяки оцьому «націоналістичному» моменту Київ, як і всю Україну, утискували. Хоча коли при владі був Петро Шелест, він зміг зробити багато, відчувався «подих свободи», скажімо так. Зараз стосовно Шелеста можна почути різні думки, як і стосовно інших діячів, але нікуди вони не могли подітися. Коли Хрущова відправили у відставку, почали закручувати гайки – зерно давай, кукурудзу давай, сталь давай і сиди мовчки. Міністерство наше, зрозуміло, весь час оглядалося, лякалося як тільки могло. Ми тоді обурювалися, але…

МП: Ви про це з колегами розмовляли?

ОГ: Так, звісно.

МП: А було таке, що ви хотіли виставити з фондів якогось художника, а вам кажуть: «Ні, його виставляти не треба»?

ОГ: Було, було. Але я хочу сказати, що в музеї пройшла виставка, яка сколихнула Київ – колекція Арманда Хаммера. Перший поверх повністю звільнили від експозиції й виставили Хаммера. Народ годинами стояв на сходах. Був Тутанхамон і колекція Тіссена-Борнеміси, якраз пару років, от 1973-й, 1974-й, 1975-й. Потім колекція гобеленів Люрса була…

МП: Це виставки, які приходили з Москви? Вам привозили готову експозицію?

ОГ: Були підписані договори про співробітництво з Францією, з Америкою, вони їхали спочатку до Москви, а потім до Києва. Київ включили в оцю орбіту.

МП: А ще кудись їхали, чи тільки Москва, Київ і додому?

ОГ: Так, і назад. До речі, в музеї перед реконструкцією йшла важлива робота, кілька років готувалися тематико-експозиційні плани на нові зали. Велися дебати, хто одне пропонував, хто інше. Уже ж 1970-ті роки. Постало питання про експонування мистецтва 1920-х років, яке раніше не було виставлено. І тут почалися перепалки. Директором музею був екс-керівник відділу музеїв Міністерства культури, а там же весь час ідеологічні заборони, то наші всі плани перевірялися на Садовій і вище, у ЦК, у Політбюро. Носили туди всі списки, а потім тексти. Робилися зауваження. Уже перед тим, як розміщувати твори в залах, знову дебати – це вішати, це не вішати. Приходить директор: «Не вішати цього!» – «Але ж затверджено». – «Все одно не вішати!»

МП: Навіть якщо затверджено, міг відмовити?

ОГ: Міг. Тому що плани розроблялися раніше, а час минає, обставини змінюються. А там хтось пішов, а хтось новий прийшов, щось змінилося. Я була знайома, завдяки батькові, з чоловіком, який працював у відділі ЦК, займався питаннями мистецтва (я вже не пам’ятаю, як він називався). Він сам був художником, працював у Спілці художників, потім у міністерстві, і от прийшов у ЦК. А коли вже приходили туди «наші люди», які знали мистецтво, які були чи художниками, чи мистецтвознавцями, було легше. Довгий час працював у ЦК, теж у цьому відділі Дмитро Янко, мистецтвознавець. Він знав художників, знав питання, скажімо так, знав мистецтво та його проблеми з глибини. Навіть коли тиснули функціонери, він міг щось пояснити коректно, що краще зробити так або так. Тобто прийшли не чужі люди, котрім все одно, якби тільки виконати настанови (такі теж працювали, і це було дуже важко), а спеціалісти, фахівці в мистецтві. Бувало всяке. І знімали твори з експозиції, було таке.

МП: А от кого знімали конкретно?

ОГ: Був такий Михайло Туровський, який емігрував. Причому один брат поїхав, другий залишився. От Туровського – зняти. Але прибирали роботи як? Не викидали, а просто вилучали, як книжки з бібліотек, наприклад. І музейні працівники ті роботи ховали, щоб вони ж не пропали. А зараз все змінилося – і от вони. Звісно, ніхто не знав, що так може статися, ніхто не уявляв, що так зміниться наше життя. Але от зараз уже можна й показати роботи. Я була молодим працівником, наївним, тим більше підготовленим у цьому плані, тож на все подібне реагувала якось спокійно. Як сказали, так і треба зробити, бийся, не бийся. Тим більше, що можна зробити все тихо і зберегти роботи, аніж дійсно їх на сміття викинуть.

МП: А як знищували твори, якщо знищували?

ОГ: У мене такого досвіду немає. А вилучали з інвентарного обліку, тобто із книг. Це ж бюджетні державні установи, був наказ, у якому так і писалося: вилучити з інвентарного обліку. Я знаю, що в бібліотеках палили книжки, було. У нас, тьху-тьху, такого не траплялося.

МП: Тобто у фондах просто десь ховали?

ОГ: Так, так. Було навіть таке, що співробітники забирали додому, щоб зберегти. Тому що могла прийти перевірка, побачити, і було б ще гірше. Але, мабуть, ситуація була складнішою раніше, в попередні періоди. Тому що в наші часи вже потихеньку життя мінялося.

МП: Як це відчувалося? Те, що можна якось вивернутися, щось зробити, і ГУЛАГу точно не буде?

ОГ: Ну, щось могло бути, могли винести «порицание», могли «песочить», це все було на зборах. Зараз воно вже не пам’ятається, такі речі швидко відходять. Траплялося, щось на зборах колективу, чи на партійних зборах. А вони були відкриті, у присутності всіх членів (якщо закриті, то це тільки для партійного осередку).

МП: І викликали, і докоряли, що ти якось схибив?

ОГ: Звісно. І можна було сказати: «Так, я винен!» А можна було, навпаки, заперечувати. У середині 1980-х, коли прийшов Горбачов, життя почало мінятися, і люди себе вільніше почували. Могли все сказати: «Ні, я не винен», або пояснювати, що хотів зробити й навіщо. Коли я 1983 року перейшла в Дирекцію виставок працювати, у нас був павільйон на Інститутській, поруч із Жовтневим палацом. І працював директором чоловік із чи не лісотехнічною освітою, який до мистецтва не мав ніякого відношення. Але в нього була дружина художниця, так що, мабуть, за рахунок зв’язків став він директором. І колектив його прийняв у штики. Ми боролися, писали скарги в райком партії, ходили туди, доводили, що він неспроможний керувати. Потім він там ще проштрафився… Але це, повторюю, 1980-ті роки, вже якось вільніше було. А раніше, коли й мистецтвознавчі статті писали, ще в інституті, звісно, дотримувалися всіх постулатів. Згадували резолюції, постанови з’їздів, пленумів, бо треба було на них посилатися. Відкрийте будь-який журнал того часу. І стосовно українського мистецтва так само, відкрийте шеститомну «Історію українського мистецтва», якщо не в статтях, то в передмові все це згадується. Але якщо на початку і наприкінці сказав все потрібне, то в середині, стосовно самого твору, вже можна було якось викрутитися.

Записала інтерв’ю: Марина Полякова

Світлини з відкритих джерел