Інтерв’ю з художником Матвієм Вайсбергом одеська журналістка Олена Балаба записала у Києві під час війни, влітку 2024 року. Але вони говорили не про бойові дії та героїзм українців, а про свободу у творчості в умовах тоталітарної системи та свободу взагалі. Матвій розповів, як у другій половині 1980-х років художники вийшли на вулицю, як можна було творити в радянську епоху тим, кого нікуди не брали, чому митцям вдавалося обходити радянську систему і як в сучасному українському мистецтві з’явилася течія «ар’єргард».
Розкажи про те, як ти вийшов малювати на вулицю?
Я повернувся з радянської армії наприкінці 1980 року, тобто задовго до якихось вуличних і неформальних рухів. Після служби в Читі я був абсолютно здичавілий, і, подібно Діогену, шукав людину вдень зі свічкою в руках і вночі з ліхтарем. Спочатку в мене це не дуже виходило, я йшов наосліп. Щось малював, відновився в Поліграфічному інституті, потім хотів іти з інституту, знову вступати в те, що зараз називається академією, а тоді був Київський художній інститут. Слава богу, тато мене вмовив цього не робити. Запитав тоді: «Ти ж їх усіх знаєш, у кого ти хочеш вчитися?» Я зрозумів, що не хочу там займатися. Нема в кого. Вирішив, що вчитимуся в мертвих. Буду «дружити з мертвими». Бо до того моменту не стало багатьох: як мого найкращого друга з РХСШ Ігоря Талалаєвського, який покинув життя добровільно. Так і тих, хто «помер» у своєму роді, бо вони пішли кудись робити кар’єру радянського художника. Мене туди, м’яко кажучи, не кликали.
Що тоді послужило проривом офіційного мистецтва?
Перший День Києва на Андріївському узвозі. Це 1984 рік. Квітень місяць. Було дуже холодно. Це була дивна ситуація, тому що, щоб отримати дозвіл виставлятися на Андріївському узвозі, ти мусив проходити худраду в Спілці художників, показувати свої роботи, на кожну роботу тобі давали бирочку – своєрідний дозвіл. Щоправда, на першому святі я не отримав цих бирок, мене призначили наглядачем – таким от «дружинником», але я проніс кілька своїх робіт без дозволу.
Це був один день на рік?
Це було два дні на рік, починаючи з 1984 року. Зазвичай субота і неділя. Тоді був квітень, потім перенеслося на травень. А от коли було у квітні, то навіть сніг іноді лежав на перших вернісажах на Андріївському узвозі. Першого разу мене видали червону пов’язку «чергового». Пам’ятаю, що я підійшов до Ігоря Сергійовича Диченка, який стояв із прекрасним художником Іваном Нестеренком, просто привітатися. Він каже: «Ну ось, будеш тут стояти». І сміється. Зрозуміло, що він мене за дружинника не прийняв. Тобто я тоді дуже хотів адаптуватися, щоб мені дали виставлятися, спілкуватися. Хотілося асоціюватися в це об’єднання молодих художників. Але мене не прийняли. І я приніс кілька своїх робіт на картонах, бо грошей на полотна не було. Потім Андрюша Мокроусов написав цілу оду рятівному картону для ось таких художників, як я.
Тоді був такий відчай – я не отримав дозволу, але приніс свої картони. Подумав: «на миру і смерть красна». Бо хотілося хоч якось заявити про своє існування. Зараз це складно уявити, що були дозволені й недозволені художники. Що хтось узагалі може дозволяти, забороняти…
Наскільки я розумію, члени Спілки художників тоді були цілком собі радянська номенклатура: у них було все – квартири, машини, майстерні. А в «недозволених» – нічого. Це правда?
Дивись, було все дуже детерміновано, тому що члени теж були різні. Але загалом це було так. Тому що, скажімо, вже якщо ти член, то тобі Худфонд дає якусь роботу. Але градація була дуже велика, цілком радянська градація: від сотень рублів за роботу до сотень тисяч рублів, що теж було чимало. Тому що мій однокласник навіть не у Спілку художників вступив, а його взяли в оформлювальний цех Худфонду, і це вже були сотні рублів на місяць. У мене таких можливостей не було, у мене була мрія отримувати сто рублів на місяць, щоб відчувати себе повноправним, повноцінним членом суспільства.
Це була така велика годівниця з великою градацією. Я прийшов з армії, з Чити, в шинелі, й трішечки можу собі уявити, що відчувають хлопці, які зараз повертаються з війни в цивільну обстановку. Звичайно, тоді не було війни, але мені все це було смішно: я тільки що там читинську землю топтав, а ви тут, розумієте, булки наїли. Тобто я бачив реальне живе суворе життя, а вони – ні. І я зайшов у Спілку художників, щось мене занесло. На якийсь там поверх, де висіла відомість про закупівлі якоїсь виставки.
Спочатку були бонзи, які за картини по 15 тисяч, по 10 тисяч отримували. Закінчувалося це 300 якимись рублями. Тоді це були повноцінні радянські рублі за курсом 0,62 до долара, коли середні зарплати по країні в 120 рублів. І загальна сума мене вразила, тому що на цю суму – я не пам’ятаю, це було близько 400 тисяч або 500 тисяч рублів – можна було, напевно, купити тоді на аукціоні картину Рембрандта.
Мене це сильно здивувало, «вставило», з тим я і пішов. На цьому святі життя мене точно ніхто не чекав, тому що членство в Спілці давало так чи інакше допуск до годівниці. Членство давало всі права, а я був безправний.
Тобто, будучи членом Спілки, ти міг зробити голову Леніна, умовно кажучи, отримати за це тисяч 300 рублів?
Щоб зробити Леніна, треба було взагалі сильно вислужитися. Не всім давали голову Леніна робити. Охочих було набагато більше, ніж тих, хто робив. Тому що за Леніна, певно, я не дуже добре розуміюся на цих градаціях, але за нього був найвищий коефіцієнт оплати, напевно.
Фактично з художника зробили чиновника?
Ну так. І він говорив: «Зараз я зроблю одного такого Леніна, а потім я можу написати таку маленьку геніальну мальовничу роботу». Тобто офіційна партійна робота за гроші, а потім – для душі. Ось це визначення питання мене завжди просто вводила в ступор. Тобто двоїстість життя, властива радянській дійсності, такий цинічний дуалізм. Тут я граю, тут я рибу загортаю, тут у мене ноти, тут я заробляю, а тут я творчістю займаюся – це вбивало своїм лицемірством.
Ти коли-небудь малював Леніна?
Я малював Леніна в армії, звичайно. Більше, я пам’ятаю, як я був маленький і як у нас удома на кухні покійний Василь Тишунін, гарний художник, до речі, на спір із заплющеними очима малював Леніна. Ось йому Леніна якраз дозволяли малювати.
І намалювати Леніна для радянського художника, це було взагалі, ти собі не уявляєш, – як Джоконда, це вищий ступінь. Коли я малював Леніна в армії, у мене, значить, ротний запитав: «А в тебе допуск є?» Він вважав, що в зображенні Леніна має бути певний дозвіл. Я кажу: «Товаришу капітане, вибачте, я можу намалювати. По-перше, допусків немає, а по-друге, я можу намалювати без жодного допуску».
І з Леніна теж знущалися. Мій покійний друг Ігор Талалаєвський із шикарного Леніна в Атаманівці під Читою, де ми разом служили, намалював чудову картину. Тобто скрізь були якісь рамки творчості, розумієш. Я знав одного чоловіка, який малював Леніна, сидячи в дурдомі, він там лікувався. Він був художник і малював такого Леніна нетривіального – «Ленін у Празі». Не пам’ятаю прізвища, відомий тоді був художник, член Спілки, по-моєму, теж. Розумію, що річ навіть далеко не в Леніні, це була відверта історія, а річ у постійному компромісі, тобто навіть якщо ти пейзажі малював, поглянути на ці пейзажі, це все одно був умовний Ленін для худкомбінату. Розумієш? Подвійне все, пронизане брехнею.
І коли це поламалося?
Молодь, яка зараз прагне потрапити до Спілки художників, цього не пам’ятає. Членство в Спілці давало, наприклад, участь у загальних виставках, навіть у вуличних. За те, що ти приносив картини, тобі вручали бірочку з печаткою, з назвою і з ціною. Бо теоретично ти мав при продажу на вулиці заплатити якийсь податок. Люди з червоними пов’язками мали, по ідеї, збирати цей податок.
Це була худрада при Спілці художників, там можна було отримати дозвіл виставитися на Андріївському. На другий рік, у 1985-му, я приніс туди на дозвіл якісь свої пейзажі. Показую роботи, на худраді сумніваються і відмовляють. І тут Тетяна Нилівна Яблонська каже: «Це піде». Тобто дозволяє мої скромні пейзажі Києва на картонах! Тетяна Нилівна мала велику вагу, так би мовити. «Володарка морська». Вона була професором, академіком, і вона милостиво дозволила. Мені видали бірочки, і я на повній законній підставі мав право виставитися на вулиці, що я і зробив.
І ось тоді на вулиці почали відбуватися абсолютно дивні речі: на тлі салонних робіт, які були виставлені, до мене почали підходити люди та купувати мої божевільні пейзажі. Це були смішні, але зате реальні гроші. Наприклад, 30 радянських рублів. Я тоді з першого проданого картону напоїв увесь гуртожиток художників.
Тобто вулиця фактично поламала офіційне мистецтво?
Так, ось це мене тоді й вразило, хоча було всього лише два дні на рік. Виявляється, ти можеш бути поза Спілкою, поза якимись худрадами, поза худкомбінатами, можеш бути комусь цікавішим, ніж ті, які всередині Спілки. Тобто інше питання, що за своїм характером, за своїм вихованням я завжди вважав, що мистецтво, воно твориться якось інакше, так? Ну, смішно звучить: Леонардо да Вінчі, член Спілки художників, або член живописної секції, розумієте? Я не кажу про цехові речі, які були тоді. Я не знаю, не пам’ятаю, чи входили Леонардо або Мікеланджело в якесь «Товариство Святого Луки»? Чому так? У мене такі були алюзії з Леонардо, я виріс на книжках про мистецтво. В інших були алюзії, як стати членом спілки, – спочатку вступити до інституту, потім потрапити до молодіжки, потім потрапити до Спілки художників, потім там виставки, можливо, там якусь персональну виставку собі там наприкінці життя сфабрикувати в Спілці.
Оскільки мені все це не світило, і слава богу, як життя показало, мене цікавило зовсім інше мистецтво. Ми з покійним другом Ігорем Талалаєвським (він був попереду, просто помер дуже рано) не мали ілюзій щодо офіційного мистецтва. Він узагалі був вище всього цього радянського кар’єризму і попереду всіх нас у РХСШ. Пішов рано.
Виходить, свіже повітря було всього двічі на рік?
Так, але як ми їх чекали! Усе-таки не можна жити в суспільстві й бути вільним від суспільства, як сказав бородатий Карл. Ми, «вуличні», все одно залежали від суспільства. У 1985 році почалася перебудова. Власне кажучи, нові віяння – вуличні виставки теж були пов’язані із суспільними змінами. Вони давали віддушину, хоча Київ у цьому сенсі був дуже сильно і дуже довго був задушливий.
Але раптом з’явилися якісь альтернативні майданчики. Була бібліотека мистецтв, у якій працювала Мая Марківна Потапова, світла їй пам’ять. Вона примудрилася виставити мої роботи ще у 1984 році. Майя Марківна – київська легенда. У неї був «світлий погляд ідіота». Коли їй казали, що не можна цього художника виставляти, наприклад, мене, вона дивилася і відповідала: «А чому?» І ті, хто питав, губилися від цього простого запитання: справді, а чому? Художник, освіта, молодий, ну, навіть якщо немає освіти. Чому? Вона мене виставила просто так, їй настільки сподобалися мої роботи, що я очманів: я виявився цікавий своїми портретами і пейзажами.
Мені й зараз за них не соромно, хоча вони напівдитячі, я тоді багато «сезанніл», «матіссіл», «модільяніл». Як написала мені одна читачка на фейсбуці, коли я виставив одну зі своїх ранніх робіт: «Який ви, однак, завжди були хороший художник». Так я і в школі хороший був, мені й за ті свої роботи не соромно.
Тобто, крім Андріївського узвозу, виходило трохи виставлятися?
Так, дійсно, вітерець змін потягнув, свіже повітря почало просочуватися: з’явилися Мая Марківна зі своєю бібліотекою мистецтв, Спілка композиторів на Пушкінській почала нас виставляти. Медична бібліотека – я там не виставлявся, проте неформальне місце для виставок було. У консерваторії ми виставлялися разом із Колею Кривенком. З Дімою Кавсаном у Будинку кіно – це вже друга половина 1980-х. З 1987 року взагалі почалося вуличне малювання. Усе було паралельно: з’явилися альтернативні точки, і паралельно почалося вуличне малювання. Власне, на такі виставки ми потрапляли буквально з вулиці.
Розкажи докладніше, як у Києві коли почалося вуличне малювання?
Не скромно, але я був одним із засновників вуличного малювання в Києві. У квітні 1987-го на Дні міста на Андріївському узвозі я познайомився з Льошею Коваленком, Сашею Захаровим, і найголовніше, до Льоші Коваленка приїжджав Міша Ритяєв із Москви, він тоді вже був метр. Сам родом із Дніпра, царство небесне. Друга моя особиста зустріч з Яблонською була, коли вона в Михайла Ритяєва на Андріївському узвозі купила його божевільні скельця, які він розмальовував. Як зараз пам’ятаю за 80 рублів. Просто з вулиці.
Вітражі?
Ні, це не вітраж був. Є така традиційна ікона на склі, їх зсередини розмальовують. Це дуже українська традиція. І Міша цього дотримувався, він розмальовував якісь скельця – це було красиво. З одного боку малюєш, підкладаєш фольгу, треба розуміти, як вона буде блищати і відсвічувати – все працює як своєрідна магія. Це народна ікона. І ось Ритяєв таке писав тоді.
То як почалася вулиця?
Це вже друга половина 1980-х. Тоді приїжджали москвичі та ленінградці до Києва. Вони були, так би мовити, «передовий загін людства»: ними дуже цікавилися, у них купували, вони малювали портрети. «Столичні» продавали свої роботи набагато, можливо, частіше, ніж ми, «аборигени». Ну, не рідше як мінімум. Тобто вони дуже пристойно заробляли, і це була альтернативна публіка.
Кінець квітня 1987 року, мене попросили зустріти одного з таких художників на вокзалі. Звали його Сергій Арто, фігура відома на той момент часу, справжнє прізвище його було Артамонов.
Чувак приїхав у такій фіолетовій хламиді, з розлогими вусами, потім мені сказали, що він на Арбаті був місцева знаменитість. Біля нього мало не хіпі й панки призначали зустрічі. Тобто зірка. А я такий завзятий киянин, патріот рідного міста, веду з вокзалу пішки, показую улюблений Київ. Ми йдемо Софіївською, тоді це була площа Богдана Хмельницького, а він усе примовляє басом: «Ні, тут людей мало, ні, тут не підійде». Ми спускаємося на Майдан, тоді це була площа Жовтневої Революції. І тут він зупиняється і каже: «Ось це те, що потрібно» і витягує якусь триногу і транспарант: «Намалюю все людство за 4 хвилини». Чому за чотири – я так і не зрозумів. Ще витягує вирізку з газети, здається, з «Комсомольской правды» на якомусь стенді: «Сергій Арто малює делегата з’їзду комсомолу». І ставить усе це і стає поруч. Нічого подібного в Києві ще не було, повір мені, чому я вважаю себе одним із родоначальників цього заняття.
Народ починає придивлятися, а мені цікаво, я ж художник, я сам портрети люблю малювати. Нарешті якийсь студентик з вигляду слинить купюри, підходить до Арто і каже: «Ой, ви знаєте, у мене немає десяти рублів, у мене тільки дев’ять». «Це нічого, – розтягуючи голосні, каже гість. – Для хорошої людини нічого не шкода». І за кілька хвилин малює досить слабкий начерк. А я ж чекаю художнього одкровення, мені весь антураж надзвичайно цікавий. Мене ж зрештою вся ця свобода дії в мистецтві, яка нахлинула, цікавить. Я мало сказати, що розчарований. Але Сергій Арто за умовні годину-півтори малює 100 радянських рублів – а це були пристойні гроші, дійсно мрія. Через тиждень уся площа, сьогоднішній Майдан Незалежності, вже була забита художниками, які малювали портрети. Я не кажу, можливо, воно б усе одно так сталося, але це був ось такий випадок. Андріївський із малюванням портретів був вже пізніше, коли під майстерні стали віддавати порожні будівлі. А потім у Будинку художника провели виставку молодих художників, звісно ж, членів Спілки. Я не брав участі, але після неї познайомився з багатьма – наприклад, з Ройтбурдом.
Це вже сталося в Одесі, правильно?
Так, власне в те геніальне літо 1987 року, коли я познайомився з Ваганом Ананяном. Це був історичний момент, який змінив усе моє життя – ми вчилися одне в одного, ми впливали одне на одного, ми були частинами цілого. Я приїхав до Одеси малювати портрети. До мене підійшов маленького зросту бородатий чоловік, глянув на мої малюнки і запитав: «Ви, напевно, геній? Я теж геній, звуть мене Олександр Кнопп. Скільки коштує ваш портрет?» – «П’ять рублів», – відповів я. «У мене грошей немає», – заявив дивний чоловік. «Грошей не треба, – сказав я, – я вас і так намалюю». Коли я закінчив малювати, він забрав портрет, неакуратно згорнув його в трубочку і смішною ходою Чарлі Чапліна стрімко пішов.
Я вже збирався йти, коли в Міському саду з’явилася група літніх одеситів і одеситок з гітарою і скрипкою. Вони почали грати і співати, я схопив папір і гарячково їх замалював. Раптово з’явився мій недавній кумедний знайомий. Він вихопив у когось зі старих скрипку і заграв. Тінь Марка Шагала впала на моє серце: скрипаль легко долав земне тяжіння. Закінчивши грати, Саша Кнопп, так звали скрипаля, схопив мій малюнок і показав його дивовижному персонажу, який з’явився незадовго до цього в Міськсаду, у величезних жовтих черевиках і шкіряних штанах. Людина монументальна, абсолютно лиса, вся в амулетах. Кількість пастелі, паперу та іншого художнього приладдя, яке він волоком потягнув за собою до Міськсаду, вистачило б на невелику крамницю матеріалів для художників. Ми давно вже придивлялися одне до одного. «Ти – наш брат!» – сказав він, глянувши на малюнок, і обійняв мене. Потім, уже вночі в альтанці Міського саду, художник, якого звали Ваган, малював мій портрет, а Саша Кнопп грав на скрипці. Портрет цей зберігся в мене, іноді я дивлюся на нього і згадую велике для мене, безпечальне літо 1987 року. Ось так тоді «зірки зійшлися над кишлаком»: це був поворотний момент мого життя художника.
Я і Ваган були вуличними художниками, портретистами. Єдина умова, яку я ставив своїм моделям, була: «Якщо вам портрет подобається, ви йдете з моїм портретом і залишаєте мені свої п’ять рублів. Якщо ні, то ви йдете з вашими грошима, а я залишаюся зі своїм портретом».
Це була для мене, академічно освіченого художника, школа свободи. Нашими дороговказними зірками на вулиці були Модільяні, Сутін і Утрілло, художники Паризької школи, на менше ми не розмінювалися. З нами були друзі, музиканти і красиві жінки, які любили нас безкорисливо за талант і зухвалість.
А як так вийшло, що на початок 1990-х, до розвалу СРСР, у тебе вже були виставки за кордоном – у Польщі, в Угорщині, у Штатах і навіть у Швеції?
Почалося це, напевно, з галереї «Фортуна», вона досі є на Андріївському узвозі. Її засновник і господар Руслан Фартушний був таким хорошим авантюристом, йому було цікаво продавати нас, вуличних художників. Власне, йому було просто цікаво продавати мистецтво. Купувати чомусь раптом стали нас, наші роботи. Тоді в мене була серія «Золоті королі» – невеликі такі роботи, їх тоді й взяла ця галерея. І після цього мене почали шукати іноземці. Вийшов німець Клаус Вайдліх, він купив у мене кілька картин і вивіз їх. І після цього нас стали запрошувати в Європу. Паралельно з ним у мене були друзі ще з 1980-х – теж німці, з НДР, які були студентами в тоді ще радянському Києві. І ось вони раптом виявилися по відношенню до нас людьми з якимись можливостями. Вони донині мої друзі, ми спілкуємося – Ральф, Мануела, Катрін, Керстін. І ось вони стали купувати мої картини. І платили не менше за німецьких «буржуїв» – того ж Клауса. І вони почали вивозити роботи і показувати їх у Європі.
А у Швеції? У каталозі до виставки «Анабазис» у тебе стоїть у списку виставок 1990-го року Треллеборг, галерея «Марсвіншольм». Виставка «Второзаконня».
Це довга історія. Ми робили такий «колобок» – купуєш набір дитячих слайдів за дитячою казкою «Колобок». Виймаєш слайди, у ці рамочки вставляєш фотослайди своїх картин, які ми самі робили – 24 на 36 мм. Маленькі, їх можна було відносити в лабораторію, їх проявляли і ось готова презентація твоїх робіт. Волею долі такі слайди потрапили до молодого польського ксьондза Павла, який тут був чи йому хтось привіз, вже не знаю. А його двоюрідна сестра польська художниця Ґражина Стріховська в Познані була в депресії, щось там трапилося, у неї була прострація. До неї прибігає отець Павло з нашими «колобками» і кричить: «Ти тут киснеш, подивися – які художники і що робиться в Києві». Це вже було після нашої зустрічі з Ваганом. І так усе закрутилося: так сталися наші виставки в Польщі, в Угорщині – їх організовувала сестра Гражини, Рома Мадяр, яка була одружена з угорцем.
А у Швеції виставки не було, була виставка інших художників. Вона була номінальною, нас покликали і купили наші роботи – мене, Лєну Придувалову, Льошу Апполонова, Олександра Захарова і Олександра Лірнера. Це історія з візами, які треба було отримувати в Москві, доносом на нас у КДБ, через який нам не видали візи всім, тільки мені і Захарову. Я тоді вперся і сказав, що або поїдемо всі, або ніхто. Нарешті всім дали візи, а робити їх треба було ще тоді в Москві. Виїзд за кордон через Німеччину, де тільки-но повалили Берлінський мур і вся Європа була в ейфорії від того, що прощалася з похмурим радянським минулим. З ночівлями на вокзалах, мафією і поромом до Швеції. Загалом, це окремий сюжет для пригодницького кіно, як п’ятеро художників і критик Андрій Мокроусов возили українське мистецтво до Швеції в грудні 1989 року.
Поняття «художній ар’єргард» тоді виникло?
У другій половині 1980-х. З перебудовою до нас повернулося поняття «авангард». Ігор Диченко став активно показувати свою колекцію забороненого мистецтва, яку він збирав усе життя. Його виставка «Авангард: завжди й знову» тоді в Москві проходила. Манеж, 1989 рік. Я в ній теж брав участь. Ар’єргард склався як течія, що протистоїть постмодерністським практикам. Це антропоцентричне, гуманістичне, артистичне мистецтво, що виникло на зламі епох – це не тільки кінець XX і початок XXI століття, це мистецтво після тоталітарного засилля. Ар’єргард – це гуманізм, майстерність, артистизм і прихильність живописним традиціям. Як писав Андрій Мокроусов до нашої виставки «Анабазис» 1993 року, «нова архаїка і нова класика». Андрій тоді зробив декларацію художнього ар’єргарду. Анабазис – це повернення і сходження. Повернення до джерел: до гуманізму і до майстерності. Сходження як подолання. Як зусилля. Треба витратити багато годин і сил, щоб зробити – це і є ар’єргард. Майстерність. Художник – це той, хто ціною свого зусилля домагається цього самого «удару по очах». «У кожній твоїй картині є новина», – казав Ваган. Напевно, це сенс мистецтва. А сенс ар’єргарду в тому, що він охороняє базові цінності, – у живопису, у просторі або на площині, але він охороняє вічні цінності.
Як ти вважаєш, ар’єргард – це минуле? Він уже пройшов?
У декларації про ар’єргард нічого не застаріло. Коли стикаєшся з людьми, які хибно протиставляють себе академічному мистецтву, «салону», впадають в інший «салон». Великі інституції на кшталт «PinchukArtCentre» чи «Щербенко Арт Центр» хочуть виростити зручних «своїх» художників і створюють такий самий салон. Але де ж знайдеш стільки геніїв, щоб створити «Салон відхилених», як це було у Франції? Завжди існує спокуса. Питання не в тому, наскільки ти протистоїш цій спокусі, а в тому, наскільки ти можеш зрозуміти, що це спокуса. Ну давайте Ван Гога запишемо в який-небудь «Щербенко Арт Центр»? Уявляєш?
То що потрібно робити тим же молодим художникам, щоб залишитися в історії?
Роби, що мусиш і хай буде, що буде. Це масонський принцип, але він працює. Я тут більше не можу нічого додати. Художники змінюють світ.
Записала Олена Балаба
Фото з архіву Матвія Вайсберга
Головна світлина: Матвій Вайсберг, авторка Ольга Лукаржевська
