Спека у Парижі: Девід Гокні, Нікі де Сен-Фаль і Dolce&Gabbana

Дев’ять музеїв за два дні у Парижі на початку серпня, коли спека досягла апогею! Плюсів небагато, відверто – мало. І все ж таки вони є – багато парижан традиційно покинули місто і роз’їхалися у відпустки, туристів менше, ніж в інші місяці, можливо, саме тому, що більшість парижан традиційно покинули місто і роз’їхалися у відпустки, тобто багато закладів харчування закриті. Але музеї працюють.

Я дуже умовно розділила виставки, які побачила, на дві нерівні частини. Першу, меншу, я присвятила мистецтву. Другу – моді. Цього року Париж, неначе побоюючись втратити звання столиці моди, розніжує своїх гостей експозиціями, присвяченими саме фешн. Отже, я почну розповідь про свої серпневі екзерсиси з виставок мистецтва.

Від Північного вокзалу (Gare du Nord) пропоную сісти на 43 автобус і проїхати до зупинки, названої на честь Моріса Барреса (Maurice Barrès), французького письменника та журналіста. Потім пройти одинадцять хвилин через парк Акліматасьон (Jardin d’Acclimatation), якій є частиною Булонського лісу, прямо до будівлі Фонду Луї Віттон (Fondation d’entreprise Louis-Vuitton).

У ньому до 1 вересня триває виставка «Девід Гокні 25 – Пам’ятайте, що вони не можуть скасувати весну» («David Hockney 25 – Do remember they can’t cancel the Spring»). Організатори заявили її «як найбільшу з усіх ретроспектив робіт художника». У це віриться – в залах фонду демонструють понад чотириста живописних робіт, графічних малюнків, інсталяцій, відео та сценографічних проєктів, що охоплюють 25 років його творчості.

Попередня виставка у Фонді Луї Віттон, на яку я завітала, була присвячена поп-арту: «Pop Forever, Tom Wesselmann &…». Тобто мені здалося, що я начебто і не залишала його стін. Одна експозиція абсолютно логічно та природно трансформувалася в іншу – у виставку робіт найвідомішого із сучасних представників британського поп-арту. Але я не волію обмежувати спадщину Гокні тільки поп-артом. Художник більший та глибший за поп-арт, так само як і Париж більший та глибший за Францію.

Щоб «під’єднатися» до Гокні потрібно почати з мистецтва Стародавнього Єгипту з його узагальненим сприйняттям форми, перейти до символіки Відродження, до архітектури класицизму із симетричними композиціями та збалансованими пропорціями, й не забути про чисті кольори Вінсента Ван Гога та Анрі Матісса, а також про Пабло Пікассо та Френсіса Бекона, вплив якого особливо відчувається у ранніх роботах Гокні. Начебто все.

До речі, щодо символіки. Говорять, Гокні дратують прохання розкрити значення деяких речей на його картинах. Іноді банан це тільки банан. Цією роздратованістю він нагадує мені бельгійського сюрреаліста Рене Магрітта, який також відмовлявся розкривати значення символів своїх картин. Гокні наполягає на тому, що поза зображеннями не існує ніякого другого або третього сенсу, окрім того, що він намалював.

Я залишу цю заяву без коментарів. Хоча – ні. Я змінила думку. Не кардинально, але змінила. Я не буду коментувати слова Гокні. Я пройдуся однією з його програмних картин – «Містер і місіс Кларк і Персі», над якою художник працював з 1970 по 1971 рік.

Гокні познайомився з Реймондом Освальдом (Оззі) Кларком, майбутнім дизайнером одягу, та Селієй Біртуелл, яка мріяла стати художницею по тканинах, коли всі троє навчалися у Королівському коледжі в Лондоні. Кларк став коханцем Гокні. А Гокні – другом для нього та Біртуелл. Їхні стосунки продовжувалися майже десять років. У 1969-му Кларк та Біртуелл вирішили одружитися – жінка була вагітна.

Повертаємося до картини. Я не можу не звернути увагу на дзеркальність композиції, яка повторює більшість картин із сюжетом «Благовіщення Святої Богородиці», де зазвичай архангела Гавриїла зображено зліва, а Богородиця сидить справа. Яку саме картину дзеркалить Гокні? Це може бути робота Леонардо да Вінчі 1472 року, Сандро Ботічеллі 1490-го або Джованні Белліні 1500-го. Але замість класичних зображень, на яких зазвичай Богородиця сидить, її роль пасивна, Гокні «садить» у крісло вальяжного Оззі, над яким позою та кольором сукні домінує Селія. Біля неї у вазі стоїть лілія, присутня на роботах усіх майстрів, які працювали над тим самим сюжетом. Лілія – символ цноти. Між ногами Оззі сидить їхня кішка, яка у багатьох культурах символізує невірність, скоріше, вірність тільки своїм інтересам. До речі, хоч у назві портрета фігурує Персі, насправді білу кішку Кларків звали Бланш. Персі – це ім’я чорного кота подружжя. Але Гокні для кольору була потрібна саме біла. Чому тоді в назві картини стоїть «Персі»? Це слово на жаргоні означає «пеніс». Окрім картин, присвячених Благовіщенню, Гокні цитує відомі сімейні зображення «Портрет подружжя Арнольфіні» Яна ван Ейка та «Містер і місіс Ендрюс» Томаса Гейнсборо, знову ж таки, помінявши місцями чоловіків та жінок. Біля Селії на столі лежить жовта книжка без назви. Жовтий – символ зради. Вона одягнута у фіолетову сукню. Фіолетовий символізує владу, мудрість та творчість. За Селією на стіні висить гравюра Гокні, його варіація на тему відомої картини Уільяма Хогарта «Карʼєра мота». І тут Гокні виступає в ролі не просто фіксатора подій, а і своєрідної піфії, такий собі британський Кассандр. Через чотири роки, після народження двох синів і зрад Оззі, Кларки розійдуться. Він, колись успішний модельєр, малюнки для якого створювала колишня жінка, буде жити завдяки її допомозі та підтримки друзів. У 1996 році його буде вбито випадковим коханцем. Селія і зараз успішно працює художницею по тканинах, розробляє колекції взуття та одягу для відпочинку.

Це все, що стосується символізму картин Гокні. А що виставка? Окрім того, що вона дає можливість зануритися у наповнений символами та кольорами світ Гокні, вона фіксує увагу і на його циклічності. Ранні роботи художника – це суцільний Бекон, до якого Гокні додав трішки літературщини. Слово постійно присутнє на них. Зараз, досягнувши 88 років, він все ще активно працює. Я не можу не відмітити те, що він розвернувся від поп-арту, якщо не на 180 градусів, то градусів на 90 точно, і знову звернувся до слів, – так, начебто створювати тільки зображення для нього вже недостатньо. А, можливо, для нас вже недостатньо тільки дивитися і розмірковувати над його символами, ми бажаємо точно знати, що саме хотів сказати художник, – це вічне запитання, а він схильний ясно нам про це розповісти й тому знову додає слова до картин. Часу, щоб ходити кругами, вже не залишилося.

І часу на виставку вже немає. Ми сідаємо на безплатний (якщо ви покажете квиток на вхід до фонду) шаттл та їдемо до Тріумфальної арки, щоб потім 22 хвилини пройти пішки Єлисейськими полями, назва яких походить від міфічного місця перебування блаженних та праведників. Пройти пішки до Великого палацу (Grand Palais).

У ньому відбувалися три виставки. На першу – «Ейфорія: мистецтво вітає у повітрі» («Euphoria: Art is in the Air») – я потрапила випадково. Переплутала вхід і пішла до південного нефа палацу, де зараз проходить одна з найінстаграмніших виставок Парижа – а про найпершу з найінстаграмніших розповім нижче. Над «Ейфорією…» працювала команда Музею повітряних куль та куратор Валентино Катрікало (Valentino Catricalà). На 5 тисячах квадратних метрів вони розвернули імерсивне дійство, до якого може долучитися будь-хто з відвідувачів. Цікаво для дітей та компаній.

На протилежній стороні музею знаходиться інший, бажаний, вхід до простору, в якому проходять виставки «Нікі де Сен-Фаль, Жан Тінгелі, Понтус Хултен» («Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Pontus Hulten») та «Арт брют. В інтимності колекції. Пожертвування Дешарма Центру Помпіду» («Art Brut. Dans l’intimité d’une collection. Donation Decharme au Centre Pompidou»).

Перша, присвячена художниці Нікі де Сен-Фаль, художнику Жану Тінгелі та куратору Понтусу Хультену, стверджує – післявоєнне мистецтво, мистецтво другої половини ХХ століття, не може бути зведене лише до естетики чи красивих жестів художників-одинаків. Йдеться про створення цілого кластера співтворчості, у якому вона перетворюється на живий процес, а не на бажаний результат.

Жан Тінгелі приніс у мистецтво механіку, іронію, самоіронію, що важливіше, та спостереження за еволюцією руйнації. Його машини є водночас і скульптурами, і театральними діями, й іронічним коментарем до напрямку розвитку індустріального світу. Вони нагадують про марність технічного прогресу, що прагне досконалості, але завжди закінчується зношуванням та розвалом. Саме так, як і життя кожного з нас. Але до зношування, до розвалу у нас ще є час.

Нікі де Сен-Фаль відповідає на цю механічну іронію вибухом кольору та тілесності, переважно жіночої тілесності. Присутні в її роботах чоловіки зазвичай пасивні. Тобто у той час, коли Тінгелі відсторонено (ключове слово) іронізує над сучасністю через технічні інсталяції, де Сен-Фаль робить це радикально, через тіло. Дуже прямолінійно, відверто та особисто. Стріляючи у власні полотна, вона руйнує ідею своєї недоторканності як митця.

Разом ці двоє утворюють контрапункт: механічна іронія та тілесна відвертість. Їхній діалог стає бесідою, виявляється і таке можливо, між хаосом і відновленням, між критикою сучасності та пошуком нових можливостей для людського буття. А з часом дует трансформується у тріо.

Понтус Хультен, куратор, колекціонер, перший директор Центру Помпіду, у цій історії не просто куратор, а співтворець. Саме завдяки йому голоси Жана Тінгелі та Нікі де Сен-Фаль було почуто у масштабному культурному просторі. Він відчував мистецтво як відкрите середовище для обміну й експерименту.

Його роль можна назвати батьківською: він не лише організував показ, але й допоміг визначити, як ми мислимо про мистецтво, що виходить за межі дисциплін, матеріалів і усталених уявлень. Я не вірю у колективну творчість. Я фанат колективної праці. Здається, що не я одна.

Виставка «Арт брют…» перегукується з тими ж пошуками ХХ століття, що й авангард, але з іншого боку. Якщо Жан Тінгелі та Нікі де Сен-Фаль підривали традиційне мистецтво зсередини через іронію й епатаж, то творці арт брют (art brut) роблять це через щирість, яка не знає поняття «художнього», тобто зовні. Вони існують поза дискурсом, у «чистому полі» творчості, де не діють ані канони, ані заборони. Це мистецтво не критикує систему – воно взагалі не передбачає її існування, так само як і існування поняття «естетика» в цілому.

Почну з постаті Бруно Дешарма, прізвище якого стоїть у назві виставки: «Пожертвування Дешарма Центру Помпіду». Він народився у Парижі, освіту здобув у філософії та мистецтві, працював у кіно, із середини 1970-х років почав колекціонувати мистецтво брют. У 1999 році Дешарм заснував асоціацію ABCD, «Art Brut Connaissance & Diffusion», з метою популяризувати художників та мистецтво брют.

У 2021 році він передав 921 витвір мистецтва брют 242 авторів XVIII–XXI століть до Центру Помпіду, щоб захистити твори від розпорошення, зробити їх постійною частиною музейної спадщини та відкрити можливості дослідження та публічного осмислення.

Зараз частина цієї колекції демонструється у Великому палаці. Арт брют – «незаймане мистецтво», як його означив Жан Дюбюффе (до речі, з виставки саме цього художника розпочалася зацікавленість Дешарма), постає не маргінальним бунтом проти канону, а як його радикальне перевтілення. Колекція Бруно Дешарма відкриває світ, де мистецтво є не професією, а єдиною можливістю для існування… навіть не існування, а виживання, настільки явна тілесність робіт. Кожен малюнок, кожна скульптура – не результат тренування чи пошуку стилю, а ще спонтанна, іноді нав’язлива практика, тілесна практика, про яку так багато говорять коучі в останні роки.

З Великого палацу, попри логіку – потім стане ясно, чому логіка тут ні до чого, – ми пішки йдемо 32 хвилини до ще одного фонду – «Bourse de Commerce – Pinault collection», який знаходиться у будівлі колишньої Торгової біржі й належить Франсуа Піно, власнику Kering.

Ми затримаємося там буквально на пів години, щоб відпочити біля, як було обіцяно, найпершої з найінстаграмніших виставок Парижа – інсталяції митця Селести Бурсьє-Мужено (Céleste Boursier-Mougenot) «Клінамен» («Clinamen»), яка представлена у ротонді Біржі. Під куполом він розвернув басейн діаметром 18 метрів. У ньому плавають двісті білих порцелянових мисок, – привіт тобі, Клод Моне!

Миски рухаються завдяки слабкій течії. Їхні стикання створюють звуки, така собі природна симфонія несподіваності. Назва «Clinamen» походить з епікурейської філософії та означає спонтанний відхил атомів, що символізує непередбачуваність руху, випадковість та свободу.

Ми відхилилися з вами від прямої пересування Парижем і зараз повертаємося трішки назад – до Лувра. Майже 14 хвилин, і ми біля нього. У залах Лувра від січня до серпня тривала виставка «Кутюрний Лувр – мистецтво та мода: заяви» («Louvre Couture – Art and Fashion: Statement Pieces»).

Ця виставка стане таким собі ланцюгом між есе про мистецтво та есе про моду, тому що вона поєднує, вперше в історії Лувру, дві дисципліни. Я не скажу, що рівноважно поєднує. Навпаки – мистецтво виступає скоріш як референція, до якої апелюють творці фешн. Всього виставка зібрала одяг та аксесуари понад 45 модних домів від другої половини ХХ століття до сьогодення.

Експозиції побудовані навколо чотирьох історичних блоків – від візантійських і середньовічних епох до XVIII–XIX століть. Сценографка Наталі Креньер (Nathalie Crinière) встановила манекени на дзеркальних платформах, які відлунюють інтер’єри, перетворюючи моделі на химерних істот, що начебто плавають у повітрі, а нас – на туристів у часі.

Я не знаю, хто, – Наталі Креньер, куратор виставки Олів’є Ґабе (Olivier Gabet), директор Відділу декоративного мистецтва Лувра, або його асистентка Марі Брімікомб (Marie Brimicombe) – привніс в експозицію гумор та гротеск, з якими підібрано пари – витвори мистецтва та фешн образи: туфлі на платформі McQueen поруч із тарілкою XVII століття, візантійська мозаїка VI–VII століть та сукня Dolce&Gabbana колекції осінь-зима 2013–2014 років, сакральні речі XIII століття та сумка у вигляді голуба Джонатана Андерсона 2022 року.