Виставки завершуються, але не закінчуються. Вони залишають по собі не лише фотографії чи каталоги, а й пам’ять про побачене, відлуння зустрічей, несподівані відкриття і той особливий посмак, що із часом лише увиразнює враження. Саме з цієї перспективи — уже після останніх днів експозицій або незадовго до фінісажу — пропоную у «мандрівному» довгочиті згадати низку яскравих паризьких виставок цього року, які ще довго залишатимуться у пам’яті.

Сьогодні буде довга прогулянка виставками та музеями Парижа, у деякі з яких я завітала вперше. Але почнімо ми з вами не з очевидного. Уперше я потрапила, зокрема, на кладовище Пер-Лашез, розташоване у ХХ окрузі Парижа, яке незмінно притягує туристів. Скажу так — цікавинки тут цвинтар і кафе. Я знайшла найжирніші круасани, — поділюся з вами одним місцем зі смачною випічкою, «The French Bastards», — та найякісніший стрітфуд майже усіх народів світу.

Список тих, чиї могили я планувала відвідати, був довгим. Але знайшлися тільки дві — у мене був ліміт по часу і я не очікувала, що кладовище настільки велике і хаотичне. І це означає, що попереду в мене ще не один візит до Пер-Лашез і ХХ округу, в якому, як з’ясувалося пізніше, зацікавити можуть, окрім цвинтаря, квартал і парк Бельвіль.

Отже, знайшлися дві могили — Джима Моррісона (хоча краще було б, аби вона не знайшлася, у настільки занедбаному та непривабливому вигляді я її побачила), та Нестора Махна. Урна останнього знаходиться у стіні колумбарію — праворуч від центрального входу, а потім доволі довго вгору. Колумбарій збудовано літерою «П», вам потрібна її права ніжка. Підійметеся сходами на другий ярус. А от номер комірки я не пам’ятаю точно: 6685, 6686 або 6687.

Від ХХ округа ми з вами перемістимося в діаметрально протилежний кут міста, до Фонду Луї Віттон (Louis Vuitton Foundation), в якому з 15 квітня по 16 серпня працює виставка «Колдер. Мрії в рівновазі» («Calder. Rêver en Equilibre»). Вона присвячена сотій річниці від прибуття американського скульптора Александра Колдера (Alexander Calder) до Франції та п’ятдесятій від його смерті й організована разом із Фондом Колдера (Calder Foundation). Окрім двох цих ювілеїв, слід згадати ще один — 95 років як Колдер відвідав майстерню нідерландського художника та дизайнера Піта Мондріана. Його геометричні пластичні фігури навели Колдера на думку про створення мобілів, рухомих фігур, які кардинально трансформували концепцію скульптури в цілому.

Окрім мобілів на виставці експонуються понад 300 інших експонатів — стабільні скульптури, дротяні портрети, ювелірні об’єкти, живопис, малюнки та легендарний «Цирк Колдера» («Cirque Calder»), який надав Whitney Museum of American Art. Повернення цирку до міста, в якому він народився під руками Колдера, — унікальна подія. Інсталяція рідко залишає Америку та музей через свою крихкість.

«Цирк Колдера» — одна з найочікуваніших і найемерсивніших серій скульптора, над якою він працював майже п’ять років після переїзду до Парижа. Це не одна фігура, а дійсно цілий мініатюрний цирк із понад сімдесяти фігур і реквізиту, зроблених із дроту, тканини, дерева, шкіри, гуми та знайдених матеріалів. У цирку є акробати, леви, коні, клоуни, канатоходці й навіть маленькі механізми, які художник приводив у рух вручну.

Скульптор влаштовував домашні вистави у квартирах друзів у Парижі та Нью-Йорку: запускав фігури, озвучував номери, імітував шум публіки й сам ставав режисером спектаклю, в якому дія відбувалася завдяки випадковості. Вистави тривали по кілька годин і були одночасно театром, скульптурою та перформансом — задовго до того, як такі форми стали частиною сучасного мистецтва. На ці імпровізовані шоу приходили Жоан Міро, Жан Кокто та Марсель Дюшан. Саме останньому належить авторство слова «mobile», яким назвали рухомі скульптури Колдера.

Унікальність «Цирку Колдера» полягає у тому, що це фактично перша робота скульптора, в якій рух стає головною частиною художнього твору. Він перетворюється і на мету, і на спосіб досягнення цієї мети. Тобто ще до появи в його творчості мобілів Колдер уже експериментував із балансом, механікою й випадковістю.

Особисто для мене найзахопливішими на виставці «Колдер. Мрії в рівновазі» стали зали, присвячені ювелірним роботам Колдера. Протягом життя він створив близько 1800 прикрас, які носили Пеґґі Ґуґґенгайм, Джорджія ОʼКіф, Анжеліка Г’юстон, і які називають «носибельними скульптурами» («wearable sculptures»). Колдера не цікавили традиційно дорогі матеріали. Кольє, браслети, сережки, брошки, діадеми й пояси він робив з латуні, срібного дроту, дерева, кераміки та уламків скла. Його цікавила форма, лінія та, знову ж таки, рух. Він рандомно та інтуїтивно згинав метал, так само як робив це зі своїми скульптурами. Через цю непередбачуваність його прикраси виглядають «сирими», у сенсі автентичними, живими й сучасними.

Продовжимо розмову про моду, якщо ми вже знайшли її відбитки на виставці Колдера. Я здивувалася, що експозиція в Galerie Dior змінюється, адже була впевнена, що мій попередній візит сюди залишиться останнім. Виявилося, це була хибна думка. Виставка «Колекція Dior від Аззедіна Алаї» («La collection Dior d’Azzedine Alaïa») відкрилася 20 листопада 2025 року й тривала до 17 травня 2026 року у Galerie Dior на авеню Монтень, яка перетворилася на головну артерію високої моди французької столиці. Виставка стала кураторською роботою історика моди, письменника Олів’є Сайяр (Olivier Saillard), одного з найвідоміших та найвпливовіших знавців моди в Європі. Він створив її у співпраці з Гаелем Маміном (Gaël Mamine), який також посідає високу позицію в рейтингу модних кураторів — відповідав за спадщину в Balenciaga та за колекції Фонду П’єра Берже — Іва Сен-Лорана.

Це не перша їхня спільна робота, що відчувалося у злагодженості фінальної експозиції — вона проходиться на єдиному диханні без відчуття тягаря та перевантаженості, які дуже часто супроводжують виставки моди. Тому що ця виставка не про «вау-ефект», а про погляд людини, тобто про погляд Аззедіна Алаї, який любив couture майже релігійно, і велику частину цього сакрального захоплення подарував саме Dior.

Це не класична ретроспектива одягу Крістіана Діора, не омаж роботам самого Аззедіна Алаї. Це наратив про його ентузіазм щодо дизайну Dior. І найсильніше в його монолозі — це архівна скрупульозність, з якою він комплектував свою колекцію Dior. Він почав збирати речі модного дому ще у 1960-х роках, задовго до того, як модельєри навчилися серйозно ставитися до власної спадщини. За життя він зібрав близько 600 моделей Dior — від самого Крістіана Діора до Гальяно. Це була не колекція заради статусу. Він буквально намагався зрозуміти анатомію досконалості. Досконалості, символом якої для нього стала мода Крістіана Діора. Їхній зв’язок почався ще у 1956 році, коли молодий Алая приїхав до Парижа і кілька днів працював у Dior. Формально це був короткий епізод, але емоційно — очевидно, один із головних досвідів його життя.

У Dior він побачив дисципліну кутюр, архітектуру силуету, абсолютну точність крою. І це відчувається у всій його подальшій творчості. При всій екзальтованій закоханості у дім моди Алая дивився на Dior не як фанатик, а як хірург форми. У цій експозиції особливо було видно, наскільки Dior середини XX століття був архітектурою, а не просто красою. І не просто архітектурою, а архітектурою Парижа. І Алая успадкував цю ідею — створювати одяг, який тримає тіло, а не декорує його.

Своєрідним алаверди попередній виставці був проєкт «Аззедін Алая та Крістіан Діор, два майстри високої моди» («Azzedine Alaïa et Christian Dior, deux maîtres de la Haute Couture»), що відкрився 15 грудня минулого року і працював до 21 червня цього року. Ті самі куратори створили виставку у формі вже не монологу, але діалог двох кутюр’є. До речі, доволі інтимний, тихий діалог.

Сценографія тут значно тепліша й менш урочиста, ніж у Galerie Dior. Найемоційніший момент осяяння приходить від усвідомлення того, що Алая десятиліттями зберігав речі Dior майже таємно. У світі моди, який живе швидкістю й постійною новизною, він робив протилежне: рятував пам’ять про Dior. У світі моди, де кожний зосереджений на собі й своїй творчості, він робив навпаки: зберігав спадщину іншого дизайнера. Завдяки якій явними стають спільні риси обох творців, котрих поєднувала не лише однакова професія. Обидва мислили одяг як архітектуру тіла. Діор створював форму через конструкцію та об’єм, а Алая — через крій, натяг тканини й абсолютний контроль силуету. Обидва фанатично ставилися до ремесла. Обидва вірили, що couture починається не з декору, а з пропорції.

Тему моди продовжує виставка «Мода XVIII століття: фантазійна спадщина» («La Mode du 18e siecle. Un heritage fantasme»), яка тривала з 14 березня до 12 липня 2026 року у Палаці Галлієра (Palais Galliera). Головною кураторкою виставки обрали Емілі Хаммен (Emilie Hammen), директорку музею, а науковими кураторами — Паскаль Горге Баллестерос (Pascale Gorguet Ballesteros) та Аліс Фройдігер (Alice Freydiger). Експозиція об’єднала понад сімдесят історичних силуетів, а також аксесуари, текстиль, графіку, фотографії й архівні матеріали.

Неправильно очікувати, що виставка лише про моду, тобто про минулу моду XVIII століття. Вона скоріше про нашу фантазію стосовно моди XVIII століття, про те, як ми її собі придумали й експлуатуємо протягом останніх трьох століть. Нас не цікавить, як в реальності одягалися персонажі епохи, радше ми панькаємо нашу фантазію про неї, — про розбещеність, театральність, надлишок, декоративність, що втілилися в напудрених зачісках, гігантських спідницях, мушках та корсетах.

І тут неможливо було не долучити сучасних дизайнерів, які створюють моду для модних домів Chanel, Dior, Vivienne Westwood, Christian Lacroix, Dries van Noten, Louis Vuitton і були помічені в наслідуванні моди XVIII століття. Ця сучасна секція демонструє, як сильно сьогоднішня мода залежить від силуетів епохи Людовика XV — ті самі широкі стегна, пастельні фарби, драматичний об’єм, передекорованість та акцентований корсетом торс.

До речі, найціннішим експонатом виставки став саме корсет — Марії-Антуанетти. Його показують надзвичайно рідко через крихкість тканини. Він майже перетворився на фізичний доказ того, якою жорсткою, дисциплінованою та болючою була мода того часу. Він відрізняється від романтизованого образу «жіночої білизни» з фільмів. Це майже інженерна конструкція. Корсет XVIII століття не мав на меті створити сексуальну фігуру «пісочний годинник», як у наступному столітті. Його завданням було підняти корпус, вирівняти спину, розкрити груди й побудувати абсолютно контрольований силует, на який уже «монтувалися» бокові каркаси для спідниці.

Це був і мій перший візит до Музею на набережній Бранлі — Жак Ширак (Le musee du quai Branly — Jacques Chirac). Відкрився музей рівно двадцять років тому. Його спроєктував французький архітектор, лауреат Прітцкерівської премії Жан Нувель (Jean Nouvel), створивши такий собі транзитний простір між сучасною паризькою реальністю та колоніальним минулим Франції. Виставка «Мода Африки» («Africa Fashion») тривала у музеї з 31 березня до 12 липня 2026 року. Вона планувалася як міжнародний проєкт, створений спочатку для Музея Вікторії та Альберта (Victoria and Albert Museum) в Лондоні. Виставка уже побувала у Нью-Йорку, Мельбурні, Монреалі та Чикаго.

Її головною кураторкою стала Крістін Чесінська (Christine Checinska), одна з найважливіших дослідниць африканської та діаспорної моди в Музеї Вікторії та Альберта. Асоційовані кураторки паризької версії — Елен Жубер (Helene Joubert) та Крістін Барт (Christine Barthe). Сценографію створила студія ROLL. Виставка висвітлює головну проблему африканської моди, що полягає не в тому, що світ не знає африканську моду, а скоріше в тому, що світ надто довго дивився на неї через європейську оптику та оцінював її з погляду європейської естетики, — за інерцією дивитися узагальнено на приклади племінного та національного мистецтва.

В експозиції — десятки сучасних образів, архівні фотографії, текстиль, прикраси, аксесуари та історичні предмети з колекції музею. Точна кількість експонатів постійно варіюється залежно від монтажу й локальної адаптації, але йдеться про кілька сотень об’єктів. Куратори не намагаються створити «єдиний стиль Африки», якого не існує. Вони показують, що Дакар, Йоганнесбург або Найробі є різними, дуже складними фешн-всесвітами. Тобто виставка позбавляє моду Африки міфічної етнічної простоти та одношаровості.

Для мене цікавою стала секція присвячена початку другої половини ХХ століття, тобто постколоніального періоду, коли мода стала політичним маніфестом, символом свободи та ознакою унікальності. У музеї окрім постійної колекції можна побачити тимчасові виставки, й це також означає, що мої перші відвідини не стануть останніми.

Оскільки ім’я Жана Нувеля вже прозвучало, далі ми з вами рухаємося до нового простору Фонду Картьє (Fondation Cartier), який став найгучнішим культурним переїздом цього року і перетворився на декларацію того, що фонд з андеграундного центру став тим, ким він є, — повноправним гравцем на полі сучасного мистецького ринку. Ми рухаємося до фонду ще і тому, що це продовження теми моди та певного рівня життя — Картьє здобули майже міфічний статус у французькій культурі та історії розкоші не як споживацтва, але як мистецтва.

Фонд Картьє існує з 1984 року. Через десять років після створення він відкрився на бульварі Распай у будівлі, яку спроєктував Жан Нувель і якого вона зробила майстром «дематеріалізації» та неформальним лідером з дизайну саме виставкових просторів, а фонд однією з головних інституцій сучасного та контемпорального мистецтва у Франції. Я писала для In Kyiv про експозиції, які проходили в тепер уже колишній оселі фонду. Настала черга написати про нове приміщення, розташоване на площі Пале-Рояль (Place du Palais-Royal), тобто просто у самому центрі Парижа, поруч із Лувром та Королівським палацом.

Історія будівлі якщо не детективна, то точно хитромудра. Знаєте, є такі жінки, про яких говорять «пані з минулим». Саме це я можу сказати про нову штаб-квартиру Фонду Картьє — вона з минулим. Спочатку, у ХІХ столітті, у ньому було розташовано Гранд-готель дю Лувр (Grand Hôtel du Louvre), збудований до Всесвітньої виставки 1855 року. Потім будівля перетворилася на Універмаг Лувр — один із перших великих паризьких універмагів. Пізніше тут працював Лувр Антикварів (Louvre des Antiquaires) — центр, який об’єднував паризьких торговців старовиною. У ньому, в повному сенсі цього слова, продавали минуле міста та країни. Його гостями були туристи, декоратори, фешн-дизайнери, колекціонери й музейники. Центр, в якому панувало минуле, перетворився на центр, де вголос говорить сучасне. Відтепер тут працює Фонд Картьє.

Нувель майже повністю зберіг історичний фасад, але всередині створив щось дуже футуристичне. Найважливіша ідея — мобільні платформи, які можуть фізично змінювати конфігурацію простору. Виставка тут буквально рухається разом з архітектурою. І це одна з найгеніальніших та найавтентичніших архітектурних ідей, які я бачила останнім часом. Простір перестає бути нейтральною коробкою для мистецтва, а сам стає частиною рухомої експозиції.

Нова локація фонду відкрилася 25 жовтня 2025 року проєктом «Загальна виставка» («Exposition Generale»), який триватиме до 23 серпня 2026 року. Експозиція відчувається як прощальна промова на могилі старого фонду. Але будь-яке закінчення — це початок. Тому останні слова трансформувалися у знайомство з Фондом Картьє, його колекціями, інтересами та напрямами роботи.

Сценографію створила італійська студія Formafantasma. Виставка побудована не як класична хронологічна пригода, а як потік асоціацій, спогадів і зіткнень між роботами та митцями.

Представлено майже шістсот робіт понад сотні художників із колекції фонду, яка формувалася з 1984 року. І це не просто краще з архівів. Виставка ясно показує, якою ризикованою є діяльність будь-якої культурної інституції, що діє на перетині архітектури, екології, науки, дизайну та мистецтва. Але для мене особисто головним експонатом нового фонду стала сама будівля.

Вийшовши з Фонду Картьє, ми не залишаємо тему моди та йдемо сім хвилин до Колекції Піно (Pinault Collection) у будівлю колишньої Торгової біржі (Bourse de Commerce). Там до 24 серпня проходить виставка «Світлотінь» («Clair-obscur») під керівництвом головної кураторки та директорки Колекції Піно Емми Лавінь (Emma Lavigne). Від самого початку виставка вибудовується навколо ідеї світлотіні не як техніки, а як засобу мислення. Світло радше виявляє межі темряви. І темрява не є порожнечею, навпаки, вона стає матеріалом, у якому народжується форма.

У цьому сенсі «clair-obscur» — не про контраст, а про залежність: одне не існує без іншого. Простір Торгової біржі працює як повноцінний учасник виставки. Його архітектура — купол, бетон, кільцеві переходи — постійно змінює баланс видимого, роботи то виринають із темряви, то розчиняються в ній.

Виставка не намагається побудувати лінійну історію від Караваджо до сучасності. Її флешбеки абсолютно чарівні у спробі створити єдине поле співіснування різних часів. На виставці експонуються понад сто робіт класиків модерну — Альберто Джакометті, Жана Дюбюффе, Іва Тангі, Жермена Ріше, Луї Суттера, Кароль Рами, Марії Мартінс; постмодерністів — Брюса Наумана, Зігмара Польке, Філіпа Паррено, Вольфганга Тільманса, Джеймса Лі Баєрса; та контемпоральних митців — Білла Віоли, П’єра Юіґа, Віктора Мана та інших.

Ще 34 хвилини й ми, полишивши тему моди та фешн-брендів, доходимо до Великого палацу, в якому від 24 березня по 26 липня триває виставка «Матісс. 1941–1954» («Matisse. 1941–1954»), яка для мене перетворилася на розповідь не про зрілого, читаємо «старого», Матісса, адже у 1941 році йому виповнилося 72, а про вільного художника. Матісс пережив важку операцію через рак і назвав цей момент початком свого «другого життя». Фізично він ставав слабшим — часто працював із ліжка або інвалідного крісла, але художньо — ніби ставав дедалі вільнішим, припинив щось комусь доводити й почав писати природно та вільно.

Кураторка виставки Клодін Граммон (Claudine Grammont), керівниця департаменту графіки Центру Помпіду, який закрито на реставрацію до 2030 року, та сценографка Жулі Бойдін (Julie Boidin) зібрали понад триста робіт: живопис, малюнки, гуаші, вирізані гуаші (які народилися саме в цей період життя художника), книги, текстиль, вітражі, одяг, відео та підготовчі ескізи. Експонати зібрані переважно з колекцій Центра Помпіду, Tate Modern, MoMA, LACMA (Лос-Анджелес), Fondation Beyeler (Базель), музею Матісса в Ніцці та інших.

Для мене абсолютним центром виставки стали саме літургійні шати, які Матісс створював для Каплиці Розарію у Вансі (Chapelle du Rosaire de Vence). Тобто від моди, від одягу ми з вами пішли, але недалеко. Це один із найцікавіших і найгеніальніших моментів в історії сучасного мистецтва: художник-авангардист наприкінці життя практично повністю проєктує католицьку каплицю. Не лише вітражі чи малюнки, а буквально весь простір — плитку, освітлення, меблі, хрести й навіть одяг для священників.

На виставці показані ризи, які створив Матісс, — зелені, фіолетові, рожеві, червоні, з абстрактними рослинними формами й майже дитячою простотою ліній. І вони виглядають не як церковний текстиль, а як рухомі картини Матісса. Він створював їх уже майже на повному виснаженні та дефіциті фізичних сил. Але в них відчувається бурхливість життя, яке можливо спіймати й зафіксувати у стані абсолютного творчого піднесення, у стані катарсісу. Матісс доходить до дуже рідкісної точки — коли мистецтво перестає бути об’єктом і стає суб’єктом. З пасивної цілі, на яку спрямоване спостереження глядача, воно стає діячем, що формує середовище, абсолютно фізично формує.

Пішки 12 хвилин й ми з вами у Музеї Оранжері (Musée de l’Orangerie), де, без перебільшення, відбувається історична подія, квітки на яку потрібно купувати заздалегідь — виставка «Анрі Руссо, Амбіції художника» («Henri Rousseau, A Painter’s Ambition»). Виставка проходить від 25 березня до 20 липня 2026 року під кураторством Крістофера Гріна (Christopher Green), Ненсі Айресон (Nancy Ireson) та Жульєтт Деженн (Juliette Degennes). В експозиції близько п’ятдесяти великих робіт, а також архіви, документи та матеріали.

Роботи зібрані з дуже різних музеїв і колекцій — від самого музею Оранжері та Barnes Foundation до MoMA, Guggenheim і Fondation Beyeler. І саме через це виставка виглядає настільки цілісною. Вперше видно Руссо не фрагментами, а майже як завершений світ. Вперше видно Руссо не як дивного дивака-самоучку, якого історія залишила на узбіччі, а як амбітного масштабного творця.

Найголовніше у виставці — її інтонація. Вона не сміється з Руссо і не романтизує його як «простого генія». Навпаки — показує, наскільки свідомо він будував себе як художника, який змушений доводити, що він не випадковий аутсайдер, а митець, який заслуговує на місце в сонмі інших великих митців. Самотній митець. Це та сама історія, коли самотність перетворюється зі стану на художній метод.

Закінчімо вже з художниками тієї епохи. На черзі музей Родена. Я до нього прийшла не на якусь певну виставку, а тому, що ніколи не була в одному з найзатишніших музеїв Парижу, — такий собі оазис спокою та зелені неподалік Ейфелевої вежі. Коли я написала «оазис», саме його і мала на увазі, адже там є все, що намалювала вам фантазія: троянди, ослінчики, фонтан, кролики, дерева, кущі, скульптури Родена та гравій, який заспокійливо, реально заспокійливо, скрипить під ногами.

Музей розташований у Hôtel Biron — аристократичному особняку XVIII століття з величезним садом у VII окрузі Парижа. Роден працював тут останні роки життя. У 1916 році він подарував Франції свої роботи, архіви та авторські права за умови, що в його домівці створять музей. У 1919 році музей відкрився для публіки.

У музейному саду серед інших експонатів демонструється «Брама пекла» («La Porte de l’Enfer»), скульптурна композиція, яку Родену у 1880 році замовила держава для майбутнього музею декоративного мистецтва, який так і не стався. Але сам проєкт брами поглинув скульптора на наступні 37 років і з нього народилися роботи «Мислитель», «Поцілунок» та інші. Загалом брама складається з майже двох сотень фігур. Початковим джерелом натхнення була «Божественна комедія» Данте. Але дуже швидко композиція перетворилася з ілюстрації до літературного твору на самодостатній художній опус, який досліджує світ людських пристрастей, страху, бажання, болю й еротизму.

Паризький район Маре з’явився у місцевості, яка колись була болотистою, — звідси й назва «marais» («болото»). Маре — це ледь не останні залишки реального Парижу. Я маю на увазі Парижу майже без туристів, Парижу доосманської епохи, в якому збереглися особняки французької знаті. Архітектура району відрізняється від перспективних авеню решти міста. У 1985 році в Маре, у Hôtel Salé, розкішному особняку XVII століття, відкрився музей Пабло Пікассо. Він здивував парадоксальним поєднанням барокової французької архітектури та радикального модернізму Пікассо.

Значна частина робіт надійшла як спадковий внесок родини Пікассо французькій державі після смерті художника. Завдяки цьому музей отримав не лише «класичні» роботи Пікассо (і з ними кераміку, малюнки, фотографії, архіви, особисті речі, малюнки, колажі), а також і колекцію робіт інших художників, яку збирав Пікассо, — Матісса, Сезанна, Брака, Модільяні, Міро…

Музей знову відкрився після масштабної реставрації 25 жовтня 2014 року, в день народження Пікассо. Проєкт вела французька архітекторка Сільвія Балдассарі (Sylvie Baldassari) разом із командою, яка спеціалізувалася на історичної реставрації. Роботи тривали майже п’ять років і стали дуже складною та навіть скандальною розробкою через затримки, перевищення бюджету й внутрішні конфлікти навколо музею. Але воно того було варте — подвоїлася виставкова площа, сучасна архітектура стала ще сучаснішою, тобто діалог між минулим та сучасним також загострився.

Музей Клюні або Музей Середньовіччя — терми й палац Клюні (Musee du Moyen Âge — thermes et hôtel de Cluny) розташувався частково в римських термах ІІІ століття нашої ери. У ньому, окрім інших експонатів, зберігається знаменита серія гобеленів «Дама та єдиноріг» («La Dame à la Licorne»). Тому цілком логічно, що саме в Музеї Клюні 3 10 березня до 12 липня тривала виставка «Єдинороги!» («Unicorns!»).

Поза дужками залишили «дитячість» теми куратори виставки Беатріс де Шансель-Бардельо (Béatrice de Chancel-Bardelot), представниця самого музею, та Міхаель Філіпп (Michael Philipp) з Музею Барберіні (Museum Barberini) в Потсдамі. Вони дослідили єдинорога не як казкової, а як міфічної істоти, як культурний феномен, що живив та посилював релігійні й філософські наративи.

Найстаріший експонат — печать із цивілізації Мохенджо-Даро (долина Інду, сучасний Пакистан), датована приблизно 2000 роком до нашої ери. Це один із найперших відомих образів тварини, яку згодом почали інтерпретувати як «єдинорога» — хоча насправді це радше стилізований биковидний образ з одним рогом у профілі. Саме він відкриває виставку як доказ того, що ідея єдинорога існує не як казка Середньовіччя, з чим його найчастіше асоціюють, а як дуже давній культурний код, який постійно змінював значення.

Абсолютно ненавмисно рев’ю я закінчую оглядом виставок мисткинь, тобто жінок. І спочатку від міфічної виставки єдинорогів ми переходимо до не менш міфічного світу художниці-сюрреалістки Леонори Каррінгтон. Виставка «Леонора Каррінгтон» («Leonora Carrington») проходить у Музеї Люксембург (Musée du Luxembourg) від 18 лютого до 19 липня 2026-го. Це перша велика ретроспектива художниці у Франції. Кураторки виставки — Беатріс Авріль (Beatrice Avrile) та Клодін Шассе (Claudine Chasse) — показують Каррінгтон не як «музу сюрреалістів», а як самостійну художницю, яка сформувала власну систему мислення. У ній поєднуються алхімія, міфологія, жіночий досвід, і часто травматичний досвід, природні образи й наукові уявлення. Особливо важливим є те, що її мистецтво не поділяє світ на реальне та уявне — усе існує як частини єдиної структури.

Леонора Каррінгтон — одна з найоригінальніших постатей сюрреалізму, але сама вона ніколи не була просто частиною цього руху. У її мистецтві немає відчуття «чужого сну» або випадкового підсвідомого образу. Навпаки, вона створює цілком продуманий і внутрішньо логічний світ, де існують власні правила, символи й істоти. Її живопис — не ілюстрація фантазії, а хірургічне точне фіксування альтернативної реальності.

В експозиції представлено понад 120 робіт, що дозволяє побачити різні етапи її творчості: від ранніх європейських творів до зрілого мексиканського періоду. Саме в Мексиці її живопис стає максимально автономним — менше прив’язаним до європейського сюрреалізму і більше схожим на власну міфологічну систему, де жінка не обмежує себе пасивною роллю, — вона передає знання і показує можливості трансформацій.

«Жінка не обмежує себе пасивною роллю — вона передає знання і показує можливості трансформацій», — ці слова можна взяти епіграфом до наступної, останньої в цьому рев’ю виставки «Лі Міллер» («Lee Miller»), яка тривала в Музеї сучасного мистецтва Парижа (Musée d’Art Moderne de Paris), або просто в Токійському палаці, з 10 квітня до 2 серпня 2026 року. Це одна з найбільших ретроспектив Лі Міллер у Франції за останні двадцять років. Кураторка виставки Фанні Шульман (Fanny Schulmann) у співпраці з командою Tate Britain та Art Institute of Chicago представила приблизно 250 фотографій та архівних матеріалів, частина з яких раніше не показувалася.

Виставка будувалася як повна подорож життям Лі Міллер, скоріш не як фотографки, а як людини, котра кілька разів повністю змінювала себе. Спочатку вона була однією з найвідоміших моделей Нью-Йорка кінця 1920-х. Потім — частиною паризького сюрреалістичного кола, де працювала разом із Ман Реєм, стала його музою та ученицею і брала участь у відкритті техніки соляризації, яка стала одним із візуальних символів сюрреалізму.

Пізніше вона відкрила власну студію, працювала фотографкою для Vogue, поступово відмовилася від комерційної фотографії, в роки Другої світової війни стала військовою фотокореспонденткою США.

Саме цей період сьогодні сприймається як найсильніший і найтяжчий у її творчості, — вона знімала руїни Європи, Лондон після бомбардувань і звільнення концентраційних таборів, зокрема Дахау. Саме попіл та бруд із Дахау залишився на її чоботах, коли вона і воєнний фотокореспондент часопису LIFE Девід Шерман (David Scherman) зробили портрети один одного у ванній Гітлера в його мюнхенській квартирі в день його самогубства.

Світлини Міллер поєднують дві крайності: витончену естетику модної фотографії та жорстоку документальність війни. Саме цей контраст створив напругу всієї експозиції й залишив дивне відчуття: ніби Лі Міллер весь час жила декількома життями одночасно — і фотографія була способом тримати їх разом. Такою собі скрепою. У найкращому сенсі цього слова.

Текст і світлини: Ірина Белан

Головна світлина: Clair-obscur. Pinault Collection