История пишется на наших глазах, вот три составные части: «Ройтбурд в музее» в Русском музее, «Сад земних насолод» в Карась Галерее, совсем скоро будет Ройтбурд-3: в Щербенко Арт Центре откроется выставка жаккардовых гобеленов «Кардинал Ришелье». Философы, Босх, Ришелье. Что было до?

1983-1994 год,  выпускник художественно-графического факультета – создатель, потом и директор ассоциации «Новое искусство»

Ассоциация – это громко сказано, это была не слишком серьезная институция, скорее – легализация тусовки. После окончания института я очень хотел закосить от армии, купил себе книжку «Психиатрический диагноз», решил идти в дурку. Папа был категорически против, взял у директора своего завода уазик и отвез меня в армию. И провел полгода в Николаеве, в сержантской артиллеристской учебке. То, что я художник, узнали сразу. Попались интеллигентные деды, которые хотели альбомы не с «Ну, погоди», а ближе к искусству, попался приличный офицер, который сказал, что любит постимпрессионизм, я какие-то копии ему делал. Утром конечно вставал, бегал этот километр, делал зарядку, в наряды ходил, вот это все, – санаторием это не было, но я так и не понял, как вычисляется траектория выстрела гаубицы, хотя по армейской специальности был вычислителем. Как-то Бог не дал понять мне эту удивительную вещь.

После учебки меня распределили в Чабанку, под Одессой. Точнее, меня выписал парторг полка, знал что я художник, художники были нужны. В домике, где был убит Котовский, мне выделили комнату, в которой жил его убийца, адьютант. У меня была задача: сделать модную походную ленинскую комнату, типа походной церкви, только коммунистической. Она состояла из складных модулей, я сдирал  (с удовольствием) портреты членов политбюро ЦК КПСС товарищей Андропова, Алиева, Устинова, Капитонова, Катышева. Хотя, Устинова уже не было кажется. Всех посдирал, и тут вышел приказ всех одесситов из Чабанки вернуть к местам предыдущей службы.

Меня вернули в Николаев, я провел там еще месяц, в должности командира взвода, не представляю как мне это удалось. Вернее, две недели: выяснилось, что у командира полка есть дочка, она учится в школе и надо оформить какой-то кабинет.  Так проходила моя армия, пока мой друг не вытащил меня в Одессу, где делался музей военного округа. И в армию я уже ходить перестал.

Мы сделали хорошую стенную роспись, смотреть которую приходили взрослые художники-монументалисты и говорили: как это круто. Пришел и будущий участник ГКЧП, тогдашний начальник политотдела округа генерал-лейтенант Плеханов, долго ее рассматривал, сказал что это все символизирует политическую борьбу каких-то там сил в России в 17-м году не в пользу большевиков, и все,  роспись закрасили на второй день после окончания. Мы успели ее сфотографировать, где-то валялись слайды, потом исчезли.  Так завершилась моя армия.

“Как-то Дульфан пришел посмотреть мои работы,  папа его узнал и обеспокоено спросил: что же со мной будет. Будут ли из меня люди?”

После нее мне родители подарили  год свободы – чтобы я попытался реализоваться как художник, а если через год не получится – устроился на какую-то советскую работу.

Этот год я работал каждый день. Делал 5-6 картинок в день. Моя первая мастерская представляла собой комнату в девять квадратных метров. Тут была моя кровать, библиотека, письменный стол, тут я писал и хранил все работы, – зайти туда было невозможно.

Через полгода я сделал свою первую персональную выставку, она же была последняя квартирная выставка в Одессе, на улице Солнечной, в квартире бывшей жены художника Александра Ануфриева и мамы художника Сергея Ануфриева, Маргариты Жарковой. Стал известным в узких кругах художником. Материальных результатов практически не было – какие-то интеллигентные люди покупали у меня по 25-30, ну,  50  рублей работу раз в месяц.

Через год с небольшим после армии я женился. Это был брак «несмотря на любовь, по расчету». И меня, и мою будущую первую жену родители достали вопросами: когда ты женишься/выйдешь замуж. Когда мы поняли, что можем заодно избавиться от родительского «когда», поженились молниеносно. И я пошел на работу, точнее, у меня было несколько подобных работ, где числился то тальманом (это учетчик грузов) в Одесском порту, то чертежником в каком-то проектном институте, а писал все одно и то же: «Планы партии – планы народа», «Решения съезда КПСС – в жизнь», два раза в неделю, и пять дней в неделю был предоставлен сам себе.

Потом разрешили уличные выставки. Моя первая жена шила, она была конструктором-модельером, сейчас это называется дизайнер. Мы шили майки-тишортки, я их разрисовывал несмываемой тушью, мы продавали их по 25 рублей в Пале-Рояле – это такой одесский Арбат или Андреевский спуск. В день уходило по две-три вещи. В сумме получалось больше, чем два инженерных оклада моих родителей.

Картины в Одессе не очень покупали. Пару раз я ездил что-то продавать  в Москву, в Измайловский парк. Иностранцы в Измайлово покупали абстракции, их делать было легко и приятно. Но родители все еще боялись за мое будущее.

В Одессе был такой художник – Люсьен Дульфан. Как-то он пришел посмотреть мои работы,  папа его узнал и обеспокоено спросил: что же со мной будет. Будут ли из меня люди? Мама тоже волновалась, потому что она видела что я много работаю, но со странными вещами. Я пишу какие-то вещи на фанерках, с какими-то тряпочками, пековым лаком, какими-то эмалями, заливаю масляно-смоляным лаком, что-то отдираю, что-то покрываю эмульсионкой. Как-то спросила меня: «а что ты делаешь?» Я ответил: «Рисую, мама. А что, нельзя?» «Рисуй, но рисуй то, что люди рисуют. Так,  как люди рисуют. Тем, чем люди рисуют. На том, на чем люди рисуют». В общем, папа спросил Дульфана, что со мной делать. И Дульфан тогда меня спас, до этого как-то он наговорил мне кучу гадостей. А папе он сказал замечательную вещь: «Через полгода у него будет всесоюзная выставка, еще через полгода его картину напечатает журнал «Творчество», потом ее купит Одесский художественный музей, еще через год он вступит в Союз, а еще через полгода он будет ездить на «Волге».

Через полгода меня взяли на первую всесоюзную выставку, еще через полгода мою работу напечатали в журнале «Творчество», причем ту, которая висела у нас на стенке. Потом эту работу купил Одесский художественный музей. В Союз художников меня не принимали еще четыре года, а машину я себе так и не купил. Зато упреков больше не было.

У меня появилась мастерская. Под союз художников легко было взять подвал, отремонтировать его было невозможно: ничего не было. Папа мой был строителем. У нас в семье была честная бедность, воровать что-то со стройки мама категорически запрещала, это был принцип. Но выписать по госцене папа мог что угодно. Госцена была символическая. Одним нашим знакомым папа выписал цемент, они в ответ расплатились с ним холстом, это был чуть ли не вагон негрунтованного холста, последний я использовал лет пять назад. Так вот, появилась мастерская, все замечательно, я работаю сквозь бедность и подступающее отчаяние.

“В Одессе было много хороших художников, но до нас в Одессе хорошим тоном считалась камерность”

Приезжают киевляне в поисках молодых талантов, я уже был известен в Киеве, была выставка 87-года, где все показали свои советские такие работы, а я привез модернизм, и оказалось, что именно он был нужен. Начали происходить как говорил Горбачев, перестроечные процессы, Союз художников приблизился к искусству. Симпатичные люди всем этим руководили –  Тиберий Сильваши, Саша Соловьев. Тиберий пригласил меня в Седнев, что стало серьезным переломом моей биографии, я понял, например, что можно писать холсты два метра и больше. Раньше я думал, что хорошим тоном является написать работу не больше, как говорили Комар и Меламид формата телевизора (максимум – формата холодильника).

Я вышел на формат, и в это же время сблизился с Александром Соловьевым, заведующим «сектором пропаганды советского изобразительного искусства». «Пропаганды» не в геббельсовском смысле – в смысле культуртрегерства. Он ездил чуть ли не по колхозам и рассказывал о достижениях искусства.  Я уже познакомился и с Арсеном Савадовым, и Сашей Гнилицким, и с Олегом Голосием. Мы начали осознавать себя несколько иной общностью по отношению  к прямым предшественникам, которых мы как правило уважали, и к тем своим сверстникам, которые были их прямым продолжением. Мы уже понимали, чем отличаемся от прочих. Соловьев дал мне почитать брошюру для служебного пользования, где очень сильно критиковалась  буржуазная теория трансавангарда Бонито Оливы. Ее очень критиковали и обильно цитировали. Все мы узнавали новое об искусстве, там где его ругали и цитировали. Других источников у нас не было. Так я узнал об идеях трансавангарда. Я выпросил у него эту книгу в Одессу, дал почитать своим друзьям художникам, и молодому, в то время начинающему искусствоведу  Михаилу Рашковецкому. Таким образом, завербовался некий первый круг, одесское ответвление украинского трансавангарда. Мы стали делать выставки: «После модернизма», «После модернизма-2». В Одессе ничего подобного по уровню амбиций, притязаний, по их масштабу никогда не было. В Одессе было много хороших художников, но до нас в Одессе хорошим тоном считалась камерность.

Потом была выставка «Новые фигурации», на которую мы привезли в Одессу киевлян, и не только. Это был заключительный аккорд безраздельного доминирования живописи в украинском искусстве. Года через два мы стали звать в нашу тусовку каких-то молодых ребят, не всегда профессиональных, но интересных  мне энергетически. Я помню, зашел как-то в подвал, где одновременно в наушниках, не слыша друг друга, репетировали несколько рок-групп, а под стенами стояли участники этих групп и в этом ужасе картинки красили. Причем картинки были интересные. Это был центр одесского постпанка, и я оттуда несколько человек вытащил, один из них – художник Игорь Гусев например.

Когда круг расширился с пяти до двадцати человек, мы зарегистрировали нашу организацию. Получили компьютер, это было очень важно. Официоза не было никакого. Михаил Рашковецкий умел вести протоколы и сдавать отчеты. Мы начали делать большие проекты. Практически все они велись в режиме воркшопа. Те, кто был помладше, обижались на то, что мы «советуемся, и я решаю». Тем не менее, мы советовались, и я слышал. Меня до сих пор спрашивают, был ли я диктатором? Я считаю, что не был. Мне было 30 лет, им – 20, какие-то решения мне приходилось брать на себя.

У нас появилась площадка, которой сначала руководила Маргарита Жаркова, потом мы с Рашковецким, потом мы сделали большой проект «Свободная зона», который должен был стать пилотом будущей одесской биеннале. Много чего интересного чуть не произошло. Приехала из Америки влиятельная журналистка, которая увидела нашу выставку и сказала, что она дружит с Жан-Клод Кристо: «давайте я поговорю с Жан-Клод, и они упакуют Потемкинскую лестницу?» Для Одессы это был бы фурор. Мы пытались пробиться к Гурвицу, но, несмотря на всю его тогдашнюю прогрессивность, ничего не получилось.

Итак, был 94 год, мы сделали проект «Свободная зона», который стал самым масштабным шоу того времени. Через несколько месяцев мы сделали выставку «Синдром Кандинского», это был чуть ли не первый осмысленный кураторский проект в Украине. Он развернулся в триптих – «Кабинет доктора Франкенштейна» и «Фантом-Опера». Когда в Одессу приехало руководство Центра современного искусства Сороса, они увидели, что мы создали не финансируемую, независимую институцию на пустом месте. В качестве исключения нас решили перевести из «no budget» в «low budget», и  в Одессе открылся Центр современного искусства Сороса. Я, больше чем мне хотелось бы, погряз в бюрократии. А потом среди среднего звена созрел комплот, я сначала пытался всех примирить, а потом хлопнул дверью и сбежал в Америку.

1994-2000 год, США-Одесса

В Америке у меня сначала не было выхода на галереи, потом появился куратор Харальд Зееман, пригласил меня ни биеннале, и передо мной открылись многие двери. Но все галереи хотели от меня видео. У меня ничего для этого не было.  В общем, это были экзистенциально насыщенные годы, у меня распалась семья. Я вернулся в Украину.

2001 – наши дни

Из Киева мне позвонил Марат Гельман и предложил возглавить свою галерею и  $1 000 в месяц. 2001 год, мне кажется что я очень богатый человек, я переезжаю в Киев, погружаюсь в галерейную жизнь. Года три я не прикасался к холсту, в Америке я хоть изредка писал, были какие-то покупки – иногда.

Коммерческих результатов у галереи Гельмана почти не было. Мы сосредоточились на музее Пинчука, Марат с Пинчуком не договорились по вопросам интересов галереи.  С тех пор я бросил любую административную деятельность.

Как раз перед этим один итальянец купил у меня картины, у меня было двадцать с чем-то тысяч долларов, я купил маленькую квартиру. Наодалживал денег, умудрился сделать ремонт, немножко поработал на антинародный режим: был художником одной из избирательных компаний, которую финансировал, не знаю сам, – Медведчук, Суркис или ФСБ, куратором был Игорь Шувалов, а кандидатом в президенты был Дмитро Олександрович Корчиньский. Для Шувалова, судя по всему,  эта компания была чем-то вроде артовской игрушки.

Благодаря этому я закончил ремонт, и начал писать. Потом у меня что-то купили, потом еще, и все. Я понял, что я выживаю, будучи художником. В 2006 началось оживление на арт-рынке, я опять попал в первый эшелон. И ничем, кроме живописи, заниматься не собираюсь.

Музейный Ройтбурд

Спрашивайте, я расскажу вам всю правду. Один мой знакомый сказал другому моему знакомому: «Ну ты же знаешь, что Ройтбурд не умный человек».  Я с ним согласен! Может, не так категорично.

Когда мне говорят о столкновении культурных кодов и философии подтекста, я понимаю о чем идет речь, но я так не мыслю. Эта выставка была в музее, и я назвал ее «Ройтбурд в музее»,  хотел собрать свои работы разных лет, в которых я так или иначе перекликаюсь с музеем, это было нетрудно, музей – моя родина.

“Я сделал бы такой музей, из которого можно было бы не выходить целыми днями”

И тут вдруг, месяца за полтора до открытия выставки, мне звонит мой друг, и спрашивает: «почему ты философов не пишешь?», и присылает смешную картинку, Вольтер худенький, похожий на кузнечика или обезьянку, сидит в халатике, в профиль. И я подумал: почему я не пишу философов?

Мне всегда нравилось писать замечательных людей. Я собирал книжки «Жизнь Замечательных Людей». А  недавно я купил на блошином рынке набор советских литографий с изображением исторических персонажей, и начал делать из них коллажи. Этот цикл я так и назвал – Жизнь замечательных людей. Надо бы его продолжить… Итак, философы. Я стал думать о Вольтере. Наверное одним из источников было стихотворение Бориса Херсонского  «Философ Вольтер  – государыне Екатерине», может отчасти это был роман Аксенова, «Вольтерьянцы и вольтерьянки». Пожив этим, я сделал  эскиз работы «Вольтер и лесная нимфа». Потом  понял, что хочу это продолжать. Я написал Лейбница с павлинами, Канта, который проповедует тапирам трансцендентальную чувственность. Я написал Спинозу, который путешествует по Тоскане на зебре.  И сделал еще кучу эскизов, будет время, я вернусь ним, надеюсь, будет большой проект.

О зрителях и критиках

Я делаю вещи, специально открытые для интерпретации другими, они не содержат моей однозначной дидактики. Мне важен диалог со зрителем.  Я начинал во время, когда покупателями были кто? Интеллигенты. Они были не очень богатые люди, платили не очень большие деньги, покупка была следствием общения с художником, в этом общении они имели большую потребность, и большинство покупателей становились друзьями художника. Это было приложением к общению. По этому диалогу я испытываю некий род ностальгии.

У нас сложно с критиками. Самый главный критик –  Александр Соловьев, он сдержан в оценках, он – скорее живая энциклопедии украинского искусства, чем носитель критического мнения, и он избегает неконвенционального мнения.

Что касается молодых… если сравнивать с Москвой, где я долгое время тусовался, это я упустил в своем рассказе, тогда же я дружил с московскими критиками, по сравнению с Москвой визуальная традиция здесь всегда превалировала над интеллектуальной. И так продолжается до сих пор. Это первое, и второе: кузницы кадров для критиков у нас две: это Академия художеств и Киево-Могилянская академия.  В Академии больше фактажа по современному искусству, они его лучше знают. Но там не сильно поставлена теоретическая часть. А в Могилянке наоборот, они владеют методологией анализа, современным культурологическим аппаратом, но у них полный провал в знании собственно искусства. Иногда эти знания встречаются, и тогда это очень мило.

Критика до сих пор не очень востребована, история искусства еще не написана. Либо это обслуживающая сервильная история, заказанная теми кто заинтересован в промо, либо странная эссеистика.

О музеях

У нас нет музеев. У нас страна безмузейная. При советской власти министром культуры Украины был человек по фамилии Безклубенко. Сейчас надо назначать министром человека по фамилии Безмузеенко.

Системная музеефикация у нас закончилась в 1989 году, независимость Украины началась в 1991, за все году независимости никому в голову не приходило, что музеи – это самое важное. Пенсии у нас маленькие, дороги, школы, на медицину нет денег, война. Где-то даже промелькнула фраза «пока в стране война покупать картины аморально». Нет, не аморально покупать картины, когда страна воюет, потому что Украинская Народная Республика за недолгий период своего существования закупки коллекций осуществляла. И Академию художеств – учредила. И навязавшая ей большевизм советская Россия делала то же самое. В 1919 году, –  не самый комфортный год, – этим годом датируется первая регулярная закупка авангарда в ИНХУКе, где преподавали Малевич, и Кандинский, и Родченко. Нищая, голодающая Россия не считала это роскошью. Истерзанная гражданской войной, нищая, голодающая Украина не считала это роскошью.

Наша страна так долго откладывала культуру на потом, что, пожалуй, ей удалось построить первое в Европе государство без культуры.

Понятная реформа? Если бы я, не дай Бог, на это согласился, и мне дали бы на это неограниченные полномочия, надо было бы ломать всю музейную систему.

Просто один музей современного искусства строить на ровном месте – тоже наверное можно было бы.

В национальном музее невозможно выстроить сегодня полноценную экспозицию. Куча очень интересных вещей 20-30-х годов, которые вытащили из спецхрана, впервые показали два года назад. То, что в Москве сделали в 90 году, у нас сделали в 2015. Четверть века задержки при одновременном старте. Дальше – площадь. Та же Третьяковка расширялась несколько раз, в последний раз радикально в 80-е годы, было построено здание на Крымском валу. У нас – здание в том же помещении, в тех же границах, когда его открыли в 1912 году. Если полноценно выставить то, что интересно: 60-е годы, включая неофициальное искусство, которого все равно очень мало, 70-е, Украинскую волну, 20-30-е годы, – не останется места для того, что считается классикой.

Когда после Майдана была сделана попытка сделать временную экспозицию, в которой не было ХIХ века, а ХIХ век в Украинской живописи между нами, как правило второсортный и провинциальный, то есть музейный уровень заканчивается на времени казацкого барокко и возобновляется к началу ХХ века, так вот приходил Кириленко и устраивал выговор, отчего нет его любимых картин Пимоненко, там, где корова нарисована. Ну – заучит надо выбирать. Действительно, академичность подразумевает историческую полноту, с другой историческая полнота достигается (на этих площадях) в ущерб художественной ценности.

Я бы сделал гипермузей, как Metropolitan, который не знает деления на национальные школы, я бы объединил три самые большие киевские коллекции, добавил немного археологии. Сделал бы такой музей, из которого можно было бы не выходить целыми днями.