Український музикант (композитор та віолончеліст) Золтан Алмаші про те, з чого складається музика.

— Коли був написаний ваш перший вагомий твiр?

— Я думаю, що перший серйозний твір — це коли я вступив до Львівської консерваторії на композиторський факультет. Це вже акцентовано професійний підхід до творчості. Я ж два факультети закінчив: віолончель і композиція.

— Потiм була аспірантура? 

— Аспірантура — це вже в Києві. У Львові я вчився в Юрія Ланюка. Дуже непересічна українська особистість. Теж віолончеліст і композитор, і я фактично теж у нього закінчував як віолончеліст і як композитор. Потім у Києві я вступив в аспірантуру до Станковича і продовжував серйозні твори писати… Жартую.

Тобто перший серйозний твір — дві прелюдії до фортепіано, потім варіації на тему Баха для віолончелі й фортепіано і так далі. Творів уже більше 70 десь, я не рахував. Треба упорядкувати все це, безумовно.

— Скажiть, будь ласка, чи є у вас вiдчуття музикального поколiння, музичної школи  поза спиною? Чи оточує це вас? 

— Відчуття покоління… Безумовно, я відчуваю. Тобто є покоління старші, так звані наші живі класики – Станкович, Сільвестров. Кажу «так звані», тому що я не люблю таких означень — класик/не класик. Це люди, які на мене більш за все вплинули. Наступне покоління після Станковича і Сільвестрова — це як раз покоління Ланюка, йому буде 60 років. Потім середнє покоління — Святослав Луньов, Вікторія Польова, Сергій Зажитько (от тільки що зустрів його буквально), Сергій Пілютиков, Олександр Щетинський. Тобто це таке покоління — умовно, 50-річних. Ну, потім моє покоління — трохи за 40.

Зв’язок поколінь — це дуже цікава тема, і її можна дуже довго розкривати. Я відчуваю між цими людьми великий зв’язок, усі вони на мене впливають. І я думаю, що цей вплив є взаємний, тому що молодше покоління теж на старше впливає. Тобто йде обмін енергією.

— Ви теж вже вчите дiтей.

— Якщо студентів можна назвати дітьми, то так. Я викладаю на струнній кафедрі в  Національній музичній академії.

— Що вам найбільше подобається: складати музику, виконувати її або вчити?

— Я ці речі поєдную. І це мені подобається, інакше я б цим не займався. Мені здається, що ці професії є дуже взаємозв’язані. Ми вертаємось до ситуації, яка була в епоху бароко, в епоху класицизму, коли композитори були і виконавцями, і самі собі теоретиками, і педагогами, і організаторами. Фактично я зараз і композитор, і виконавець, і організатор концертів, фестивалів.

Фото: Дмитрий Черченко

— Яка зона ваших особистих музичних iнтересiв? Класична музика, експеримент, авангард?

— Класична музика, авангардна — це такі, вузькі терміни. Тобто більш широкий термін — це сучасна класика. І, безумовно, інші напрямки музики теж дотично на мене впливають. Наприклад, я приходжу сюди, у це кафе. Тут часто крутять хорошу рок-музику. Спеціально я її не слухаю, але вона на мене впливає, коли я сюди приходжу. Я також люблю фольклор. Усі жанри й напрямки музики взаємозв’язані, інакше бути не може. Ми ж з вами не в герметично замкнутому просторі.

— Менi здавалось, що ви – експеріментатор, що вам подобається дослiджувати простiр шуму, його вплив на музику.

— Безумовно. Але я як раз не є представником такого радикального напрямку. Бо є ж цілий напрямок композиторів, які дійсно працюють з шумом та не працюють зі звуками чітко окресленої висоти. Я працюю більше в руслі неокласичної тенденції.
Але це все дуже умовно. Кожен композитор, який працює в сфері сучасної класики, у принципі є експериментатором. Це як є прикладна наука і фундаментальна. Сучасна класика – це різні течії, які між собою навіть конфліктують: неокласика, авангард, мінімалізм. Адепти одного напрямку не сприймають інших. Але є дуже багато композиторів проміжних, яких не можна віднести ні до одного напрямку і які створюють свій власний стиль. Я хотів би бути саме таким, не бути причетним до якогось одного напрямку. В моїй творчості є і елемент мінімалізму, і неокласики, і експериментального характеру є твори, хоч їх дуже мало.

Сучасна класика як раз рухається в сторону такої фундаментальної «науки», тому що там от всі аспекти звучання мають велике значення. Наприклад, у рок-, поп-музиці головне значення мають такі речі, як мелодія, текст. А все решта вже має прикладний характер. А в академічній музиці, що належить до сучасної класики, має значення все! І тембр, і звук, і пауза, тобто відсутність звуку — все є складовою частиною музичного твору і все спрацьовує. Тобто в більш популярних напрямках є певні головні чинники, які працюють на сприйняття. А в академічній музиці все працює. Якщо ти приходиш слухати академічну музику, то слухаєш все — форму твору, архітектоніку, тембр, паузи…

— Звук та його вiдсутнiсть.

— Звук, структуру звуку. Сприйняття набагато ширше, і тому воно потребує більшої підготовки слухача.

— Як ви працюєте з матерiалом, котрий використовуєте у творi?

— Мені приходять в голову якісь мотиви або мелодії. Я їх занотовую в записник, а потім вже дивлюся, що закладено в тому зерні, якщо образно говорити. Залежно від цього виникає твір чи великої форми, чи малої форми.

Спосіб роботи насправді завжди різний. Спочатку, може, є якась абстрактна філософська ідея… А часом ідея дійсно від того якогось мотиву, музичної думки, яка в тебе виникла, і ти інтуїтивно відчуваєш, що вона може мати якусь цінність. Бо є багато таких думок, які просто не занотовуєш. Так що це повільна, поступова робота, яка йде нон-стоп, в основному в голові. І коли я вже точно знаю, що я хочу зробити, я просто сідаю і швидко все записую.

У мене так. А є композитори, що кожен день щось пишуть, так як і ходять на роботу. У кожного різне.

— Якщо якась думка застане вас несподівано, посеред деякоi ситуацii, ви зупинитесь, щоб записати ii?

— Звісно. Для цього я і ношу із собою зошит. От дивіться, такий записничок пошарпаний: там навіть і тембри інструментів. От гобой грає. І кожен оцей ескіз може стати самостійним твором, а може й не стати. От у метро прийшов у голову акорд — ну, я його собі записав, навіть якісь уривки слів. Я вже про це забув. Або «Будапешт»… От це був «Будапешт» — мелодія, що прийшла в голову. Я її назвав «Будапешт». А вже потім основна робота виглядає так, тут вже багато нот. Оце вже я коли працюю з мотивами, вже вони в мене вкладаються в якусь ідею. От «Зелена соната». Оце зараз я пишу для скрипки соло і там уже все записую, причому композитори часом пишуть олівцем, більшість тепер працює на комп’ютері. У мене нібито старомодний стиль роботи, я пишу від руки, зразу начисто, ручкою. Оце вже коли я от чітко уявляю структуру, що оце перша частина «Експозиції» в мене називається, друга частина — «Мелодія», третя — «Розробки», це вже коли уявляю структуру, як воно розвивається, і записую.

– Творчiсть поєднується з методичнiстю.

— Авжеж, ремесло… Без ремесла немає композитора, художника, виконавця.

Фото: Олег Ницко

— Скажiть, чи вiдчували вы захоплення перед якимось композитором? Грабовський, Сільвесторов…

— Сільвестров, Станкович з українських, Моцарт, Бетховен, Малєр… Їх дуже багато насправді. Цей список не є стабільний: він постійно змінюється. Насправді хороших композиторів сотні.

— Їх музика впливає на вас, коли ви й сам чимось захопленi, якимось стилем?

— Я ніколи не копіюю стиль. На мене музика впливає своїм змістом, силою, переконливістю, тому що кожен твір — досконалий у багатьох своїх проявах. А пишу вже я у своєму стилі. Вплив композиторів — це, мабуть, через якісь такі речі підсвідомі.

Бути абсолютно оригінальним теж у наш час практично неможливо, тому що вже все було. Оригінальність зараз проявляється в тому, як ти комбінуєш елементи — ті, що були до тебе. Сьогоднішні автори — більше комбінатори, а не винахідники.

— Якою є головна мета композитора?

— Це питання, над яким я часто думаю, але я не знаходжу на нього відповіді. З одного боку, якось повпливати на публіку. Мабуть, усе-таки головна ціль — це комунікація. Композитор пише для собі подібних. Яку б ціль ви не назвали, все одно вона має вигляд неповної, маленької, тому що ви можете сказати, що ціль композитора — комунікація, але цього мало. Ну, комунікація — і що далі?

— Повiдомлення.

— Послание. Можна казати, що це якийсь код, який ти відчуваєш і передаєш іншим. Але ти не знаєш змісту цього коду. Значить, це якась містична діяльність. Але яка ціль цієї діяльності? Це ж можна широко представити. Яка ціль людського існування, наприклад? У вас же ж немає відповіді на це запитання, чи є?

— Нi-нi. Усі люди дають вiдповiдь протягом життя.

— Можна казати, що ціль мого існування — продовження роду людського. Але щоб ви не сказали, це теж буде неповна відповідь. Ну, продовжили — і що далі? Все наше життя окутане таємницею, і творчість — це тільки один з проявів цієї таємничості. Основний мотив, чому люди займаються творчістю, — це якась туга за чимось. От ти відчуваєш якусь безпричинну тугу і не знаєш, звідки воно, і заняття творчістю — це якась ніби спроба перемогти цю тугу.

Другий аспект — ти здатен бачити красу цього світу. Але не ту красу, що є на листівках: якісь гарні гори, природа чи краса тварин, людей, архітектура. Ти можеш бачити красу в чомусь абсолютно такому, простому, буденному. Ідеш вулицею, раптом бачиш гілку і бачиш, яку вона має досконалу структуру. Або бачиш сніжинку і яка в неї є геометрія досконала. Сніжинка, яких мільярд, яка зараз розтане на руці, але ти її бачиш — оту її красу. І ця краса тебе страшенно вражає. Але того, що вона тебе вражає, недостатньо. Ти мусиш її якось через свою свідомість переплавити і якось її вимовити. Цілком можливо, що властивість людини — це те, що вона може (знов ми повертаємося до комунікації) висловлювати. Наприклад, тварина  ніби не може висловити свою думку. Хоча, що ми знаємо про тварин? Теж нічого про них не знаємо. Дійсно не знаємо. Я вчора йду вулицею, бачу — ворона сидить на гілці й чомусь кричить. Куди вона кричить, що її спонукає кричати? Ну, от просто сидить і «кар-кар». Для чого? Можливо, це теж комунікація. Або як собаки на місяць виють: щось вони відчувають, і треба їм якось висловитися. Те саме робимо ми — композитори, письменники, журналісти. Є потреба висловитися.

— Прийняття участі в таких проектах, як «Смиренність», ваш майбутний концерт, «Музика з підвалу» – це символічне продовження, пояснювання… Ви пояснюєте. Не лише пишете музику, а також супроводжуєте її пояснюванням.

— Безумовно. Є таке слово, воно вже набило оскому, але поки що я його вживаю: слово «концепція». Тут, між іншим, є на другому поверсі зал Спілки композиторів. Ви колись бували в ньому?

— Ні.

— От я вас запрошую. Який буде найближчий проект, я обов’язково вам дам знати. Отут у нас відбувається фестиваль «Гольфстрім». Є камерний концерт, ми граємо і класичну музику і сучасну. Таке слово «концепція». Можна просто зіграти концерт, якийсь випадковий набір творів: хтось вміє грати це, хтось вміє інше — і просто виконати концерт. А можна всі ці твори об’єднати якоюсь загальною ідеєю. Тому я вживаю слово «концепція», і мені дуже подобається працювати саме в такому руслі, щоб концерт мав кілька рівнів. Чим більше рівнів має якесь явище, тим воно ніби більш життєздатне. Те саме стосується й музики. Якщо музика має багато рівнів… Перший рівень, який зразу вкидається в очі, — гарна, досконала мелодія. Потім другий рівень — ця мелодія має гарну гармонію. Третій рівень — це дуже гарний тембр. Четвертий рівень —досконала форма. П’ятий рівень натякає на те, що було раніше. Тобто інтертекстуальний такий рівень, інтелектуальний, що ти чуєш цю п’єсу і бачиш, що вона комунікує з композитором другого, третього, четвертого, п’ятого покоління — ще один рівень. І чим більше таких рівнів, тим більше твір ніби, тим частіше його можна слухати і весь час щось нове відкривати в цьому творі. І те саме з концертами. Можна просто слухати хороше виконання, хорошу музику, а можна ще й аналізувати, як ці твори поєднуються. Часом від сусідства творів може створитися якийсь абсолютно новий несподіваний зміст.

— Світова музикальна мода, актуальна нині музика – де це зараз? Де вона зосереджена?

— Я думаю, це Європа: Німеччина, Франція, Голландія, Італія, Польща. Власне кажучи, в тих країнах, де, по-перше, величезні культурні традиції. По-друге, там, де фінансово це підтримується. От два таких фактори. Безумовно, центр музичної культури — це Європа. Мені може подобатися, не подобатися. Я можу бути в опозиції до того, що там відбувається. Але те, що там є центр, що там є ніби й зацікавленість у музиці серйозна, — це вже інший факт.

—А чинники? Що на це впливає: більш підготовлені слухачі, самі музиканти, їх рівень?

— Все тягне за собою інше. Тобто величезні культурні традиції формують підготовленого слухача. Хороше фінансування культурних проектів тягне за собою конкуренцію, а конкуренція формує хороших виконавців.

Фото: Тарас Демко

У нас в Україні інша ситуація. Ми, безумовно, на периферії цього процесу, але музика і взагалі культура — це така, дуже штука дивна. Якщо сказати, що ми тут на забутій богом периферії, це не означає, що те, що ми тут робимо, не може мати інтересу десь там у центрі. Воно, навпаки, може освіжити всю цю тенденцію. В радянській імперії, Радянському Союзі, у нас в принципі була непогана музична освіта. Заняття музикою було досить популярне, і були хороші школи для виховування музикантів. Виховання було специфічне, провідні європейські тенденції  були під забороною. Таке, властиве закритому суспільству навчання й виховання музикантів. Але там були і плюси, тому що виховання й навчання в Радянському Союзі забезпечувало фундаментальне знання минулої культури, і це давало хороші плоди. І ми теж ніби ще такі осколки тієї системи. Наша музична культура ніби провінційна, але разом з тим базис є досить хороший. І це теж створює якісь свої унікальні результати. Є музичні критики, композитори, які кажуть безапеляційно, що ми тут глуха провінція, і все, що тут відбувається, старомодне, а все на Заході — це добре, і треба просто копіювати ці зразки західні. Коли так говорять — це трошки смішно виглядає, тому що можна з водою й дитину виплеснути. Те, що відбувається в нас, має свою специфіку, своєрідність. Головне – все робити талановито. І тоді воно може мати шанс, що це теж буде цікаво. А зрештою саме головне — це займатися тим, чим тобі самому цікаво.

— А зараз не дуже цікаве питання про самопозичення і самоцітування у композиторів. Це, мабуть, часто відбувається з творцями музики. Що композитор хоче повідомити  слухачеві завдяки цьому?

— Природа самоцитування буває різна. Вона буває свідома й несвідома. Припустимо, якщо Шостакович зашифрував у мотиві DSCH — до, ре, мі, до, сі… Це зашифроване ім’я композитора — Дмитрій Шостакович з німецької транскрипції – D, S, C, H. Це назви нот. D — це ре, S — це мі-бемоль, С — це до і Н — це сі.  Ре, мі, до, сі. Він каже, що це я — Шостакович. Такий підпис. І цей мотив у нього в багатьох творах.

— Розписався.

— Так. Він свідомо з різних мотивів цитує цей свій мотив, це один з прикладів. Самоцитування буває і несвідоме. Що таке стиль композитора індивідуальний? Він повторюється, він вживає одні й ті самі мотиви, ті самі акорди, цей самий спосіб роботи з невеликими варіаціями повторюється в кожному наступному творі, і ми можемо сказати, що цей композитор має власний стиль, і можемо вгадати, який буде його наступний твір. У цьому є плюси й мінуси, безумовно.

— Скажіть, будь ласка, чи може в наш час з’явитися щось велике, як Сьома симфонія Шостаковича, «Місячна соната»?

— Насправді в наш час з’являється дуже багато великого. Воно може бути от тут, поруч з вами, по сусідству. Але ви про нього просто можете не знати. Тут є така цікава штука, що не тільки сама властивість цього продукту має значення, а має значення й суспільний запит. Зараз у суспільстві немає запиту на велике. Зараз у нас інша ситуація — з того, з чого ми почали розмову. У нас є суцільні субкультури, локальні середовища.

От що це значить — велике? Велике — це щось універсальне, що визнає дуже велика кількість людей. А коли є дуже багато от таких структур, то в кожній є щось своє велике. Але через те що дуже багато цього всього, то воно й не здається великим. Ми прийшли в час якогось крайнього суб’єктивізму насправді… Тому що от я можу сказати, що твір, скажімо, Олексія Войтенка, «Музика Еріха Занна — от я можу вийти на двір і сказати: «З’явився новий великий твір для віолончелі соло». Але всі скажуть: «А, ну да. Ну, окей». І все. І на цьому все закінчиться. Що тут сказати? Дуже багато з’являється зараз якісних творів, які при бажанні можна назвати великими. Але суспільного запиту на те, щоб щось назвати великим, немає.

— Чи хотілось би вам написати власну оперу?

— Авжеж хотілося б, так. Але хотілося б — це мало. Опери ніхто в стіл не пише. Для того щоб написати оперу, треба мати гарантію, що її хтось поставить і що хоча б якийсь гонорар за неї заплатять. Кожна робота має бути оплачена, навіть робота композитора. Запитання хороше, я б хотів написати оперу.

— Про що була б ваша опера?

— Я думаю, якогось такого, філософського змісту: про структуру природи, про якусь містику. Хоча, все може бути дуже спонтанно.