Украинский пианист, лауреат премии имени Льва Ревуцкого, пропагандист украинской и зарубежной музыки XX века, исполнитель мировых и украинских премьер и десятка записанных дисков современной музыки (в их числе антология украинской фортепианной музыки «Киевский авангард шестидесятых»). InKyiv поговорил с Евгением Громовым о «сложной» музыке, о музыкальном образовании, о наследии и будущем, о притягательности музыки вообще и о курсе «Рояль в детской».
Для многих людей классическая музыка либо гладкая, комфортная гармония, либо та музыка, которую их учили слушать в детстве. Ваша классическая музыка какая?
Моя классическая музыка – это, пожалуй, вся музыка, начиная с эпохи позднего Средневековья и Ренессанса и заканчивая послевоенным авангардом и даже, временами, постмодерном. Мне менее близка романтическая музыка, что для пианиста довольно странно, это же типично фортепианный репертуар – Шопен, Лист, Рахманинов. Этим я никогда особенно не увлекался. Скажем так, мне больше нравится не фортепианная музыка, но по преимуществу оркестровая, камерная, хоровая, опера. Если говорить о временных рамках, это практически вся история европейской музыки.
Предпочтения менялись?
Скорее не менялись – расширялись. Когда я учился в специализированной музыкальной десятилетке имени Лысенко, затем в консерватории (музыкальной академии им. П.И. Чайковского), вынужден был заниматься прежде всего тем, что требовалось учебной программой. Частенько возникали трения с педагогами: то, что хотелось изучать мне, не укладывалось в ее прокрустово ложе. Но потом я всерьез занялся самообразованием, и тут меня унесло в совершенно иные стороны, причем разнонаправленные.
Вы из музыкальной семьи?
Мой отец был музыкантом-любителем, играл на трубе, довольно лихо и здорово. В его исполнении был настоящий драйв. Когда я пошел в первый класс, вечером первого сентября, возвращаясь из школы, возле нашего дома увидел грузовик, из которого выгружали новое пианино, огромный ящик. Я спросил у папы что это. «Ты идешь в музыкальную школу, будешь заниматься на фортепиано», – разговор был короткий и не терпящий возражений.
Поэтому да – из относительно музыкальной в том смысле, что музыку все любили. Но не типично педагогически-музыкальной, хотя музыка звучала постоянно, отец все время играл и дома, и в духовых оркестрах. В начальной школе я параллельно учился игре на тромбоне, совмещая несколько инструментов. Полагаю, что это расширило мои представления, я понял: музыка это не только то, чему учат в школе.
Желание заниматься самостоятельно из чего появилось?
Это анекдотическая история: поначалу никакого желания не было вообще. Как известно, начальный этап – самый рутинный, необходимо учить ноты, играть гаммы, сольфеджировать, петь на хор-классах… меня это совершенно не прельщало, хотелось сразу играть. А сразу играть не получалось. Поэтому отец проявлял строгость, иногда применял в качестве аргумента ремень. А где-то в третьем классе у меня появился педагог, которого я считаю первым своим учителем, Елена Антоновна Склярова. Она заметила во мне проблески какого-то там таланта, начала ставить мне исключительно двойки и тройки, серьезно за меня взялась. И где-то через год-полтора-два меня от пианино нельзя уже было оттянуть. Я занимался по ночам, не давая спать родителям и бабушке, жутко не высыпаясь в школу. Благо жили мы в частном доме.
Откуда, из чего появляется эта притягательная сила музыки?
Из самой музыки. Лет в одиннадцать я стал покупать виниловые пластинки и слушать их в большом количестве. Довольно скоро начал понимать, что почти ничего не могу по сравнению с музыкантами, искусство которых было запечатлено на этих дисках. Но вместе с тем возникало невероятное притяжение. Ну и потом, Елена Антоновна подбирала мне очень хороший репертуар, не типично детский. Обычно детей обучают на не всегда качественном репертуаре, который, как правило, преследует достижение инструктивных развивающих педагогических целей. Этот метод имеет свои резоны. Она же давала мне Баха, Моцарта, Бетховена… вершины музыки. Отсюда, наверное, все и пошло. А уже начиная с 7 класса, я решительно забрасывал уроки и занимался исключительно музыкой и теоретическими дисциплинами. Мне было интересно узнать, как создана музыка, что она есть и где ее пределы.
С особым рвением я самостоятельно начал изучать музыку ХХ века и, как я теперь вижу, половина моей исполнительской деятельности связана с модернистской и авангардной эстетикой. Я участвовал во всех наиболее известных украинских фестивалях, играл за рубежом, исполнил более сотни мировых и украинских премьер. В Украине это, кстати сказать, несложно, тут вообще мало что исполнялось. Даже многие произведения Гайдна не звучали до сих пор, это не преувеличение.
Ну и потом, это ведь если не запрещалось – не поощрялось, в специализированных школах, музучилищах, консерваториях вообще не изучали музыку ХХ века как следует. Прокофьева, Шостаковича с горем пополам и по верхам худо-бедно все-таки учили, и то начиная со второй половины ХХ века (уже после смерти Сталина). Стравинского уже нет. О композиторах Нововенской школы и говорить нечего. Замечательным образчиком тогдашнего образования может послужить афористическая новелла «Учебный процесс» замечательного российского композитора Николая Каретникова из его знаменитой автобиографической книги «Готовность к бытию»: Войдя в аудиторию, доцент поставил на пюпитр партитуру четвертой симфонии Малера, открыл ее на первой странице и произнес: «Вот, товарищи, австрийский композитор Малер. Родился в 1860-м, умер в 1911 году. Был главным дирижером оперы в Праге, Гамбурге и Вене. В Вене же был главным дирижером оркестра филармонии. Написал 10 симфоний и 5 вокально-симфонических циклов. Композитор этот реакционный, буржуазный и статичный». Доцент закрыл партитуру и отложил ее в сторону. «Теперь перейдем к Рихарду Штраусу». Так в 1951 году мы прошли Малера». Несколько рассказов Каретникова по теме в исполнении автора.
Короче говоря, о зарубежной музыке в высших музыкальных заведениях бывшего СССР и по сию пору имеют самое смутное представление.
Вы с большинством современных композиторов знакомы лично?
Это, мягко говоря, преувеличение. В известном смысле наше время сходно с эпохой барокко. Мы уверены, что неплохо знаем данную эпоху – Бах, Гендель, Рамо, Скарлатти… Но это лишь вершины, гениальные творцы, на самом деле композиторов тогда были сотни, и писали они высокопрофессиональную качественную музыку. Вот и в наше время в высшей степени эклектичного и мелководного постмодерна насчитывается огромное количество композиторов всех мастей и калибров, пишущих тонны разнообразной музыки, в том числе и той, которая не переживет свое время, не говоря уж об откровенной галиматье.
Я всегда стремился быть с музыкой на «ты» и мне представлялось, что именно через тесное общение с композиторами, ее сочиняющими, я приближаюсь к ней в максимальной степени. Потом я изменил свое мнение.
Серьезные отношения с создателями музыки для меня начались тогда, когда я лично познакомился с нашими киевскими шестидесятниками. В первую голову это, конечно, был Валентин Сильвестров, который пользуется сейчас огромным авторитетом. Нынче он величина международного масштаба. Где бы ты ни был, здесь, в Париже, Берлине, Цюрихе, Милане, в специализированном музыкальном магазине, на стойке с дисками современной музыки обязательно найдешь несколько дисков Сильвестрова. К сожалению (за редкими исключениями) больше ни один украинский автор так не представлен. Даже учитель Сильвестрова Борис Лятошинский, абсолютно выдающийся композитор, которого нам еще предстоит открыть самим себе и миру.
Сильвестров сегодня стал в некотором смысле иконой, автором, которого мы знаем или хотим знать. Но на самом деле в то время возникла целая плеяда, киевская группа композиторов (все ученики Лятошинского), которые на Западе известны как «Киевский авангард» – это и Виталий Годзяцкий, и интеллектуал Леонид Грабовский, который живет сейчас в Америке. Покойный Владимир Загорцев, который был моим другом, творчество которого еще ждет своего обнародования.
Им сейчас по 80 и больше.
Недавно, кстати, я играл трехчасовой концерт, состоящий из фортепьянных композиций Годзяцкого и его венгерского коллеги Дьёрдя Куртага (в сотрудничестве с агенцией «Ухо»), исполнив лучшие, на мой взгляд, опусы обоих мастеров. По моему глубокому убеждению композиции Виталия ничем не уступали аналогичным Дьёрдя, хотя последний давно признан живым классиком венгерской музыки.
Я с ними общался, работал над их паритурами под их не всегда чутким руководством, выносил на сцену и записывал их произведения в их же присутствии. Началось все с того, что однажды в Киев приехал американский музыкальный деятель, композитор, музыковед, дирижер, пианист и педагог украинского происхождения Вирко (Вирослав) Балей. Приехал он сюда еще в середине 90-х годов с лекциями об украинской музыке. Меня это поразило: иностранец преподает украинцам украинскую музыку! Я познакомился с ним, и через год-два он обратился ко мне с предложением записать для американской звукозаписывающей фирмы TNC Recordings антологию украинского авангарда. Многих партитур я не находил, это целые детективные истории, к каким ухищрениям приходилось прибегать, чтобы заполучить партитуры киевских авторов из-за рубежа. Часто интересующие меня ноты существовали в одном-единственном экземпляре, в виде рукописного манускрипта, Балей, найдя их, делал копию, пересылал или привозил в Киев. Я разучивал их и работал с авторами над деталями интерпретации. Затем, как правило, в присутствии авторов, мною делалась студийная запись данной антологии… Это была бурная внутренняя деятельность. Многие проблемы приходилось решать просто на лету. Именно тогда я понял, что крайне необходимо возрождать музыкальное искусство страны, в которой живу.
Наблюдаете интерес к современной классической музыке?
Да, и довольно давно. Он то воспламеняется, то гаснет, приходит следующее поколение и начинает вносить собственную лепту в развитие музыки. Первыми, кто заинтересовался моей деятельностью в этом направлении была агенция «Ухо», Саша Андрусик и Женя Шимальский. Я переиграл у них очень внушительное количество музыки наших шестидесятников и зарубежных авторов: тематические программы Шёнберга, Загорцева, Уствольской, Фелдмана, Куртага, Годзяцкого, Кнайфеля…
Потом в Киеве появился молодой композитор Альберт Сапрыкин с его Kyiv Contemporary Music Days, который делает удивительные вещи, приглашает отечественных и зарубежных музыкантов, которые исполняют исключительно современную музыку. Также под эгидой его фестиваля проводятся мастер-классы, воркшопы, читаются лекции.
До этого 90-е были временем расцвета международных фестивалей в Украине, такие, как львовские «Контрасты» или одесские «Два дня и две ночи Новой музыки», там масса всего интересного исполнялось, особенно в первые годы. Но и сейчас они стараются держать марку.
То есть, приходит новое поколение – возникает интерес, невероятный взрыв, расцвет, потом со временем этот интерес затухает (обычно это связано с финансовыми проблемами, сменой власти и так далее). Потом приходит следующее поколение, и все повторяется по новой. Если у меня и есть какие-то остатки оптимизма относительно дальнейшего развития музыки в стране, то связаны они лишь с надеждой на нынешних молодых. В любом случае, молодым людям нужно на что-то опереться, на некий культурный (в данном случае музыкальный) базис, заложенный их выдающимися соотечественниками. Если бы небольшие европейские страны имели такое же богатое музыкальное наследие, как Украина, мы бы сейчас слышали все это на каждом углу день и ночь. Но у нас пока не торопятся. На культуру вообще обращают мало внимания, тем более элитарную.
У современной классической музыки есть такая сила, которая может захватить неподготовленного или непредубежденного слушателя?
Да, есть, именно – непредубежденного. Музыка – это некая субстанция, которая требуется не только подготовленному уху. Существует расхожая фраза: «я не понимаю современной музыки, поэтому я не хожу, не слушаю». Я многократно слышал ее не только здесь, но и, скажем, в Берлине: «Шёнберг это сложно, мы пойдем на Брукнера и Брамса». А Шёнберг для меня это уже Моцарт. Этот разрыв между профессионалами и любителями музыки существует давно, причем любителями просвещенными. Современная музыка требует определенных интеллектуальных усилий, но она все равно воздействует на слушателя, пускай и на первых порах депрессивно, временами вызывая неприятие и отторжение. Поздние симфонии Моцарта тоже воздействовали на современников отталкивающе. Некоторые даже отказывали ему в наличие слуха и вкуса. Моцарту! А Бетховену!? А Вагнеру!!?
Современная музыка обладает специфической, но от этого не менее сильной энергетикой. Я не раз убеждался в этом на собственном опыте. И не только собственном. Скажем, ты играешь произведение, к примеру, Булеза (в прошлом году я играл концерт памяти Пьера Булеза, которого я знал лично и с которым общался. Он умер на 91 году жизни). Я трижды исполнил (в Одессе, Киеве и Львове) монографическую сольную программу, состоящую исключительно из его произведений. Я не знаю, что может быть сложнее его Третьей сонаты в принципе. Это предел сложности, прежде всего в интеллектуальном и поэтическом отношении. Люди, даже те, кто был враждебно настроен к творчеству этого автора, выходили потрясенные, не отдавая себе отчета в том, что именно их захватило. Мне неоднократно признавались в этом. Подобного рода музыка, исполненная на должном уровне, не может не воодушевлять. Если бы я не был в этом убежден, не начинал бы всем этим заниматься.
Большая часть моей деятельности связана именно с ультрасовременной музыкой. Даже в украинской музыке я выбрал для себя модернистский и авангардный сегменты. Произведений, скомпонованных в структуралистской манере насчитывается у нас довольно мало, но среди них встречаются подлинные шедевры. Я с интересом наблюдаю публику, которая собирается на концертах «Уха» или Kyiv Contemporary Music Days. Это по большей части не музыканты, а студенты Могилянки, Политеха, Университета… То есть физики и гуманитарии в гостях у лириков. То же самое было и у шестидесятников, между прочим. Их ведь не пускали в приличные места и престижные залы, и они вынуждены были показывать свою музыку в разного рода клубах, где послушать их собирались художники, литераторы, интеллигенция. И это дало им колоссальный толчок и укрепило веру в собственные силы.
Большинство моих друзей и единомышленников, как это ни странно, художники, а не музыканты. Так повелось с самого начала еще со времен моей юности. Художники во многих отношениях гораздо свободнее музыкантов. Ведь музыкант – узкоспециализированная профессия. Ты проходишь долгий путь, прежде чем выйти на определенный уровень профессионализма, годами накапливая навыки и оттачивая мастерство. Особенно исполнительское. Затем до одури играешь Шопена и Рахманинова, света божьего не видя, считая при этом, что ты владеешь «золотым репертуаром». Увы, ничего подобного…
То же касается и музыки Средневековья, Ренессанса, которая у нас никогда толком и не преподавалась, поскольку в музвышах музыка начиналась с Баха, а заканчивалась «Ленинградской» симфонией Шостаковича.
Что для вас важнее – играть то, что вы думаете про музыку допустим, Гайдна или Куртага, или то, что про свою музыку думают композиторы?
В момент работы над сочинением я пытаюсь максимально выяснить для себя все, что связано с разучиваемым произведением и композитором, его создавшим. И лучше из первых рук. Сейчас это не проблема, существует интернет, паутина, любая информация досягаема. Как я уже говорил, прямое общение с автором в определенном смысле незаменимо. Ты наблюдаешь его психотип, больше узнаешь о структуре композиции, каких-то отдаленных ассоциациях и импульсах, послужившим первоисточником сочинения, самобытных жестах, поэтике. Всего не перечислить. На мой взгляд, это очень важно, да и просто в высшей степени интересно.
Я ведь не пианист в буквальном смысле этого слова. Чрезвычайно большое место среди моих музыкальных интересов занимают теоретические штудии. Тут уместна весьма остроумная шутка одного моего приятеля, блестящего композитора и музыковеда, живущего сейчас в Америке: «Музыковеды – это неудавшиеся исполнители, а композиторы – неудавшиеся музыковеды». Иногда у меня складывается ощущение, что я совмещаю все три ипостаси в разном процентном соотношении в одном лице. То есть, латентный композитор, увлекающийся теорией, время от времени поигрывающий на рояле.
Когда произведение выучено, в лучшие моменты у меня создается иллюзия, конечно же ложная, что я сам его сочинил. Ты как бы его присваиваешь, не изображаешь, а делаешь своим. И в этот момент становишься передатчиком сочинения. Кстати, как и композитор. Произведение ведь никогда не получается у композитора таким, каким задумывалось, в процессе работы все меняется, и, как правило, в худшую сторону. Я лишь один из посредников, который доносит собственным телом, умом, слухом, воображением музыкальное высказывание композитора слушателям. В моменты передачи музыки высшего исполнительского пилотажа техника становится как бы незаметной, музыка воздействует на слушателя напрямую без посредников в лице автора и исполнителя. Конечно, все это вещи иллюзорные и в некотором смысле мистические.
В исполнительской традиции классической музыки существует масса мертвых, никуда не ведущих путей. Студенты набираются у своих педагогов этих бесплодных традиций, напитываясь ими до предела, как те, в свою очередь – от собственных учителей, и происходит многоуровневая обусловленность, подобная невидимому сталактиту, нависающему над музыкой. И вот с ней нужно бороться, решительно и настойчиво. Счищать эти наросты, накопления ненужных традиций. Традиция всегда мертва и поверхностна. Поэтому время от времени и возникают периоды бунтарства по отношению к предшествующим эпохам – их языку, технике, эстетике.
Сейчас в моде аутентичное исполнение: старинный инструментарий, старинный строй, старинная манера исполнения. Эпоха романтизма до предела извратила классическую музыку, музыку барокко, и в особенности музыку ренессанса. И вот мы находимся на гребне возвратной волны. Хотя и здесь не без перегибов на местах…
Что вообще – самое сложное для пианиста? Техника, преодоление инерции, рефлексия, самостоятельность, аутеничность?
Весьма трудно подвергнуть дискретному анализу континуальность музыкального процесса, по выражению поэта «поверить алгеброй гармонию». На самом деле все сложно. Когда ты уже исполнил новую программу, чувствуешь опустошение. Когда подходишь к новой программе и новым идеям, все начинаешь с начала, все наработки неприменимы. Все начинаешь по новой. Для тех, кто всю жизнь играет Рахманинова этой проблемы не существует. Существует противоположная – как бы все это не надоело пуще горькой редьки. И, кстати, это действительно серьезная проблема. Горовиц страдал от затяжных депрессий, одна из них длилась 13 лет. 13 лет он играл лишь дома, не выходя на публику.
Что вами движет, что – цель?
С годами об этом перестаешь задумываться, сама музыка в тебе играет музыку. Но я давно заметил, когда работа над очередной программой подходит к завершению и находится в апогее, к обнародованию ее на публике, как вдруг поступает предложение новой. Я не успеваю закончить одно, как неожиданно появляется что-то другое. Ты не можешь отодвинуть текущее, но будущая задача рано или поздно постучит в твое сознание. Сколько раз такое было: «Нужно выступить, нужно открыть фестиваль»… Мне предлагают сыграть программу, дают две недели на подготовку, а у меня через два дня два концерта во Франции с совершенно другими программами. Но я не могу отказаться, поскольку просят сыграть Загорцева, который был моим другом и музыка которого почти не звучит. Соглашаюсь, беру с собой ноты и за несколько дней выучиваю Вторую сонату Володи. А в пандан к его композициям одновременно судорожно повторяю несколько опусов Шёнберга. Полнейший форс-мажор! Но это, кстати, один из принципиальных движущих мотивов – исполнять украинскую музыку.
Музыкальная общественность Украины не прошла многих этапов развития современной музыки и ее эстетики, которые давным-давно пройдены в Европе и уже даже несколько подзабыты. Там это уже не актуально, у нас все еще не актуально. Но если мы не пройдем этот отрезок пути, наш взгляд на вещи будет продолжать оставаться по сути искривленным и доморощенно-провинциальным.
Как происходит подготовка, отбор, все невидимое слушателю?
Я коллекционирую архивные записи, особенно меня интересуют авторские исполнения произведений. Многие из композиторов были прекрасными исполнителями. Например Барток. Рахманинов был гениальным пианистом, но в концертах предпочитал исполнять не собственные сочинения, а других авторов, неизменно придавая им инфернальный оттенок. Или дирижерами: Стравинский, Булез, Мадерна, Гилен. Мне важны первые исполнения, момент рождения сочинения. Все собирается мной, связывается в узел, из которого уже расплетаются свои, невидимые нити, ты начинаешь все глубже и глубже чувствовать поэтику того или иного сочинителя. Обнаруживать, видеть и ощущать спекшуюся красоту, которую многие композиторы прячут вовнутрь, в структуру произведения.
Меня совершенно не интересует механическое, технически выверенное и выхолощенное исполнение, равно как и развесистая романтическая и сентиментальная клюква. Музыка и без того звучит как набор разрозненных звуков. И только продуманный и правильно сотканный звуковой узор, интонационная направленность и контрапунктическая проработанность ткани всегда рождает большее интуитивное понимание музыкального процесса слушателем. К тому же, я в этом убежден, нельзя адекватно играть Стравинского, не зная творчества Пикассо, Джакометти, Веберна, Одена… В случае Стравинского это миллион вещей. Знание устанавливает правильный фокус внутреннего видения. Но в конечном счете, все вытекает из любви к предмету.
О музыкальном снобизме – вам он свойствен? Если учесть, что снобизм идет рука об руку со сложной музыкой, той музыкой, которая не для всех.
С последним вашим высказыванием я готов поспорить. Кто определяет для кого – что? Если пиджак у меня на четыре размера больше – он не для меня, тут все ясно.
Кто определяет разграничение «музыка не для всех»? А для кого? Тут большую роль играет леность, слепая вера в авторитеты, нежелание узнавать новое.
Булез говорил, когда они (Булез, Штокхаузен, Ноно) начинали свою деятельность, в зале было меньше сотни людей, потом они взрастили свою публику, благо жили долго, и их поддерживали (меценаты и крупные музыкальные лейблы). Это процесс, длящийся десятилетиями.
Человек, который слушает только Моцарта всю жизнь сноб в большей мере, чем тот, который слушает Ксенакиса с Лахенманом. Правда это не снобизм – это ограниченность.
Я занимался математикой в детстве, и даже всерьез размышлял, чем мне заниматься во взрослой жизни: математикой или музыкой? Перевесила музыка, но и в ней я выбираю произведения, тесно связанные со структурированным мышлением. Это, так сказать, наработки моего детства. В этом плане мне интересен ранний Сильвестров, и совершенно не интересен поздний.
Как вы различаете «хорошую» музыку и «плохую» музыку?
Это интуиция, подкрепленная горьким опытом. «И опыт, сын ошибок трудных, И гений, парадоксов друг…» Обычно на второй-третьей минуте.
Как преодолевать отторжение «сложной» музыки? Как-то я застала концерт Владимира Мартынова с долгим введением и одной нотой. «Ну, наш Петя тоже так может», – отреагировал кто-то из зала.
Уверяю вас, Петя действительно так может. Если эта музыка – кондовая любительщина, отторжение и не стоит преодолевать. Что касается именно Мартынова, я не поклонник его творчества. Точнее, я плохо знаком с его творчеством. Когда-то он довольно часто бывал в Киеве на Гогольfest’е у Влада Троицкого. И, на мой взгляд, это была абсолютная малина. Может быть, где-то в клубе Бердичева она и неплохо бы звучала. Мартынов написал несколько книг, главная из которых «Конец времени композиторов», до краев наполнена неуместными обобщениями и широковещательной чушью. При том чушь эту он несет самозабвенно. Либо он не знает ничего (не хочет знать), либо одурачивает читателей, как и слушателей, своей одной нотой. Черт знает что такое!
Но есть гораздо более сложные случаи, когда все не так явно и очевидно. Могу сказать о себе: за редким исключением я не воспринимаю творчество Шостаковича. И не потому, что я высоколобый сноб. Мое сознание просто отторгает все это на каком-то онтологическом уровне, не говоря уж об эстетическом. Но ведь миллионы – слушают Шостаковича.
Мои занятия музыкой не преследуют моего собственного продвижения и моей собственной популярности. Я обычно усложняю себе задачу до последней степени, чтобы проверить на прочность и то, что я исследую, и качество моего проникновения и понимания объекта исследования. Как правило, я попадаю на нужный уровень.
Где проходит граница между интересной и не интересной вам музыкой; классикой и не классикой? «Плохой» и «хорошей» музыкой?
Границы на самом деле нет. Просто человек не может сделать все. Одной человеческой жизни не хватит на все, что ему интересно. Я не могу сделать десятой доли того, что мне надо было бы сделать. Я записал 10 дисков украинской музыки для США, придется расширить, но этот пласт я уже могу передавать. То же самое с послевоенным европейским авангардом, надо сделать большой кусок того что я люблю, но кто-то должен делать следующее. Вообще, исполнитель должен играть музыку того поколения, к которому он принадлежит, но у нас все сдвинулось, и мне приходится играть музыку дедов и отцов. И эта музыка наполнена для меня глубоким смыслом.
Что вы еще не играли, но хотели бы?
Многое. Но так или иначе – пытался. В основном это то, о чем у нас, кроме «снобствующих» интеллектуалов и нескольких прогрессивных композиторов, даже и не слышали. Для широкой музыкальной аудитории эти имена ничего не говорят. Невероятно много таких имен.
Я не играл в должной мере немца Гельмута Лахенмана. Хотя, что значит «в должной мере»? Из отечественных авторов: важное, одно из лучших сочинений в украинской фортепианной литературе написал композитор Святослав Лунев – венок четырех сонат по сонету Шекспира Musick to heare. Это огромное произведение, предельной исполнительской и концептуальной сложности, в чем-то перекликающееся для меня со «Складка за складкой» Булеза. По словам автора написано оно для и про меня . Я до сих пор, к сожалению, не исполнил его, но надеюсь осуществить это в обозримом будущем.
Недостаточно играл ценимого мною американца Эллиота Картера, я тоже был с ним лично знаком. Мы не так близко общались, но когда-то в моей юности, он подходил ко мне и поздравлял с исполнением сюиты Шёнберга. Я был чрезвычайно горд этим тогда. Кейдж, Берио, Ксенакис, Ноно, Бёртуистл, композитор следующего за ними поколения, ученик Оливье Месьяна, британец Джордж Бенджамин. Кстати, детский цикл последнего я буду показывать в планируемом мной в будущем курсе «Рояль в детской».
Я планировал сделать годичный курс для детей «Рояль в детской» лет десять или более тому назад. Мне хотелось показать живую историю рождения и развития клавира, начиная с вёрджинела (клавирных сочинений композиторов-елизаветинцев, собранных в «Фицуильямовой вёрджинельной книге»), то есть со времен Ренессанса, и заканчивая модернизмом и авангардом, притом жестким, «лютым» авангардом. Лахенман написал цикл «Детские игры» с применением поразительных гармонических и колористических сложностей. Куртаг издал девять тетрадей собственных «Игр», первых четыре из них предназначены для детей.
Формат цикла – концерты-лекции, в течении которых я ознакомлю детей и их родителей с историей клавира на лучших образцах. Поначалу я предполагал показывать лишь ХХ век. Но потом мой замысел естественным образом разросся. Дети проходят в школе Баха, но не проходят Бёрда, Перселла, Куперена Рамо… ХХ век – тем более. Дебюсси, Равель, Барток, Стравинский, Хиндемит, Веберн, Лурье, Даллапиккола… – все мимо. Все это у меня «украли». То есть эту музыку мне, когда я был ребенком, – не подарили. И вот я решил вернуть себе, а заодно и интересующимся детям и их родителям, эти жемчужины. Причем именно на материале, который выдающиеся композиторы писали по большей части для собственных детей. В них поражает предельный отбор материала, остается лишь наиболее наглядное и архетипичное. Скажем, каждую тетрадь своих прелюдий Дебюсси писал по году, а «Детский уголок» для своей дочери Шушу – два с половиной.
Весь контент моего авторско-тематического цикла «Рояль в детской» будет состоять из чрезвычайно поэтических музыкальных шедевров, связанных с детством. Но сомкнутые воедино в рамках одного цикла, они приобретают совершенно иное качество, рождая невидимые прежде связи, аллюзии, переклички и т. д…
Короче говоря, работы, которую никто за меня не сделает, много. Сил, увы, все меньше. Получится ли, не знаю. Но я попытаюсь.
