In Kyiv започатковує нову театральну рубрику і представляє аналітично-соціологічне дослідження «Український театр: шлях до себе», яке здійснив авторський колектив провідних експертів, до якого увійшли Сергій Васильєв, Ірина Чужинова, Оксана Тукалевська, В’ячеслав Жила, Надія Соколенко та Олена Салата.

Це — комплексне дослідження українського театрального процесу часів від проголошення незалежності 1991 року й до сьогодні, в якому окрема та особлива увага зосереджена на тенденціях та подіях у період 2014–2018 рр. Групі авторів було важливо передусім створити робочу модель для дослідження театральної галузі України, виділити основні напрямки, за якими може відбуватися спостереження та фіксація театрального процесу, назвати  основні індикатори успіху та лідерів, зафіксувати тенденції, які визначають вектори розвитку цього процесу.

Ми публікуємо уривки з цього унікального і насправді героїчного проекту.

Сутінки свободи:  Український театр на початку 90-х

Кінець радянської епохи дивним чином збігся із нетривалим, на жаль, розквітом українського театру. Територія, з якої традиційно, рятуючись від провінційної інертності та всепроникної цензури (нещадність гіркого жарту про те, що, коли в Москві стрижуть нігті, у Києві рубають пальці, відчули на власній шкірі дуже багато митців), тікали до метрополії найталановитіші люди, раптом струсила з себе дрімоту і безініціативність. Досить сказати, що в Києві на межі кінця 80-х — початку 90-х років виникло близько ста (!) нових театральних компаній. (Цифра ця ще більш вражає тому, що в середині 80-х у столиці України працювало всього 12 професійних театрів). Їх називали студіями, що, суворо кажучи, було не зовсім точно: адже більшість колективів, що з’явилися в той період, не ставили перед собою ані освітні, ані тим паче експериментальні цілі. Втім картину театрального процесу ці театри змінили найкардинальнішим чином. У неспростовно регламентовану цензурою систему ідей, назв і форм вони додали вірус непослуху та свободи. Насамперед, принципово розширився репертуарний і жанровий діапазон театру.

На сцені стали грати п’єси, які досі міцно знаходилися під забороною — спочатку помірковано критичні стосовно радянської системи твори сучасних драматургів, згодом — західну абсурдистську драму, колізії якої дедалі частіше сприймалися як алегоричне відображення тутешнього побуту та звичаїв, далі — національну модерністську літературу, що її радянські ідеологи таврували як «буржуазну та ідейно шкідливу». Буквально за три-чотири роки молодими та традиційними українськими театрами було освоєно колосальний масив раніше недоступних самим артистам, а надто більш публіці текстів. На початку 90-х пересічний український глядач міг побачити на сцені інтерпретації практично всієї національної класики — від Лесі Українки та Володимира Винниченка до найвидатнішого драматурга епохи «розстріляного відродження» —репресованої на початку 30-х художньої генерації — Миколи Куліша. На афішах навіть провінційних театрів, що традиційно сповідували побутову, реалістичну манеру гри, з’явилися імена Беккета та Йонеско, Пінтера і Мрожека. Експериментальні українські режисери займалися дослідженням текстів Місіми і Джойса, Стріндберга і Достоєвського. Ще принциповіше виглядала суто видова трансформація українського театру. Легалізовано було не лише існування лабораторних студійних колективів, але — і це, мабуть, значно важливіше — театрів різних організаційних форм і жанрів.

Скажімо, саме в цей період у Києві почали функціонувати незалежні танцювальні трупи, театри пантоміми, клоунади, маріонеток. Можна сказати, що вперше за десятиріччя український глядач отримав реальний вибір, — він міг знайти видовище до душі, до смаку, до інтересів, до освітнього рівня. Міг розгадувати сценічні ребуси режисерів-концептуалістів, а міг за бажання надриватися від реготу, відвідуючи брутальні фарсові вистави. Втім, і по-справжньому сильних та розумних вистав у ці роки з’явилося чимало. Сергій Данченко разом із видатним сценографом Данилом Лідером і найзнаменитішим українським актором Богданом Ступкою створив виставу «Тев’є-Тевель» за повістю Шолом-Алейхема, що збирала аншлаги в Національному театрі ім. Івана Франка впродовж двох десятиріч. Володимир Петров, який ненадовго очолив столичний Театр російської драми ім. Лесі Українки і, зрештою, був змушений капітулювати у боротьбі з консервативною частиною цієї статусної трупи, все ж устиг поставити на цій сцені дивовижного «Кандіда» за Вольтером. Чудово працював Київський театр на Подолі, де навколо потужного лідера Віталія Малахова об’єдналася група прекрасних акторів. Цей колектив, до речі, першим довів, що українські вистави здатні бути цікавими далеко за межами країни — на початку 90-х Театр на Подолі брав участь у десятках міжнародних фестивалів, а з виставами «Бенкет під час чуми» за Пушкіним, «Нічь чудес» та «Яго» за — відповідно — шекспірівськими п’єсами «Сон літньої ночі» і «Отелло» опинився серед фаворитів Единбурзького Фрінджа. В Європі були доброзичливо помічені й, можливо, найглибші за точністю соціального діагнозу тодішнього суспільства вистави «Археологія» та «І сказав Б…» за п’єсами Олексія Шипенка, вигадані режисером Валерієм Більченком з акторами Київського Молодіжного театру. Ще один виходець із московської «Школи драматичного мистецтва» Анатолія Васильева — Олег Ліпцин — у створеній ним студії «Театральний клуб» разом зі сценографом Ігорем Лещенком займався вивченням і втіленням текстів, які раніше неможливо було уявити на українській сцені — від «Я (романтика)» Миколи Хвильового до джойсівського «Улісса», розробляючи рафіновану постановочну лексику і формуючи геть новий тип актора.