Розширене поле фотографії

бейкер

«Розширене поле фотографії» — третя книга серії Small Run Books, три тексти американського мистецтвознавця Джорджа Бейкера, присвячені сучасній теорії та історії фотографії.

Бейкер розглядає стани фотографічного медіуму — наратив і стазис, рухому й нерухому картинки, аналізує період «нової об’єктивності» на прикладі доробку її головного представника — Авґуста Зандера, ставить питання про долю фотографії й кіномистецтва в сучасному культурному виробництві, автономію фотографії та її нових форм.

Small Run Books — серія книг кишенькового формату про мистецтво та культуру

Джордж Бейкер. Розширене поле фотографії: зб. статей / пер. з англійської Роксоляни Свято; за ред. А. Леонової. — Харків: IST Publishing, 2018. — 124 c.

бейкер1

ьейкер2

Ненсі Дейвенпорт, кадри із серії «Кампус на вихідні» (Weekend Campus), 2004

Я не почну з негатива чи друкованого знімка, а почну з екрана. На ньому бачимо пейзаж, скоріше за все, університетський кампус, про що свідчать бадьора вивіска та імпозантні бруталістські будівлі. Зображення рухоме: краєвид на екрані змінюється; перед очима почергово постають усе нові й нові споруди, а також люди, що замешкують цей простір: молодь, студенти (і богемного, й конформістського вигляду), потенційні професори, охорона та поліція. Разом із постатями камера уважно розглядає автомобілі: вони не так у русі, а радше приречені на руйнацію, адже ми бачимо аварію за аварією — очевидне відсилання водночас до двох важливих фактів із історії фотографії та кінематографа: по-перше, знаменитого використання фото аварій у серії Енді Воргола «Смерть в Америці»; а по-друге, славнозвісної рухомої зйомки довжелезної автомобільної аварії у фільмі Жана-Люка Ґодара «Вікенд» (1967). Але нерухомими тут є не лише машини, а й люди; і об’єкт, що потрапив в аварію, і завмерлий суб’єкт попросту проминають у нескінченній прокрутці (бордюр, що обертається), перемежовані аваріями, які йдуть одна за одною: революція, котра закінчується лише для того, щоб замкнутися в петлю і знову повторитися. А й справді, незвично статична робота з рухомих зображень Ненсі Дейвенпорт «Кампус на вихідні» (Weekend Campus, 2004) є витвором фотографії; це — серія стоп-кадрів, позиціонована як своєрідна вступна робота до недавньої виставки, іншими експонатами в якій є друковані цифрові фотознімки1.

У світі сучасного мистецтва будь-який фотографічний об’єкт здається об’єктом у стані кризи або принаймні серйозної трансформації. Звісно, минуло вже чимало часу, відколи перегляд історії й теорії фотографії здавався насущною інтелектуальною потребою: цей мистецько-історичний проект був радше наслідком зростання ролі фотографії в мистецькій практиці 1970–1980-х. У тогочасних теоретизуваннях постмодернізм постає ледь не як фотографічне явище, адже низку мистецьких практик було реорганізовано довкола параметрів фотографії, осмислюваної як те, що Розалінд Краусс недавно назвала «теоретичним об’єктом»: підпорядкування мистецьких об’єктів властивій для фотографії логіці копії, його непідкореність нормативним концепціям авторства і стилю, включеність у творення масової культури, вперта референтність і послідовне руйнування естетичної автономії2. Проте, озираючись, нині можна сказати, що цей небувалий розквіт фотографічної теорії та практики на початках постмодернізму був таким собі останнім подихом медіума, сутінковим спалахом світла перед настанням ночі. Адже фотографічний об’єкт, про який ішлося в тодішніх теоріях, за останні десять років цілковито поступився місцем своєму цифровому перекодуванню, і світ сучасного мистецтва перейшов (майже буквально) до повороту, який нині нам довелося б називати радше кінематографічним, аніж фотографічним.

Нинішній час відчутно відрізняється від того, який Краусс описувала двадцять п’ять років тому в есеї «Скульптура в розширеному полі»: еластичні й «безмежно мінливі» категорії медіума, які критикиня тоді засуджувала, схоже, більше не актуальні3.

Згідно з критичним консенсусом, проблема нині полягає не в тому, що будь-що, зіперте на зображення, можна вважати фотографічним, а радше в тому, що саму фотографію виключили, усунули, відкинули — як технічно застарілу й естетично витіснену. Нинішні зірки на фотографічному небосхилі — митці, котрі, як-от Джефф Волл, поєднують фотографію зі старішим медіумом — історичним живописом; у цьому випадку – в дивній інверсії давнішої помсти фотографії традиційним мистецьким медіумам; або ж ті, хто, як Андреас Ґурскі, цілковито перейняли нові масштаби й технології цифрового перекодування фотографії (хоч це навряд чи можна назвати взаємосуперечливими можливостями, адже Волл теж користується цифровим форматом, а Ґурскі іноді постає пікторіалістом). І навіть найтрадиційніші представники молодшого покоління фотографів не можуть нині опиратися пориву залучати проблеми інших медіумів у свою практику, використовуючи фотографію не тільки щоб перекодувати інші практики, а й даючи їй змогу самій бути перекодованою (як-от коли Філіп-Лорка Ді Корсія освітлює свої вуличні зйомки театральними або кіно-софітами; чи коли Томас Деманд супроводжує власні cконструйовані фотографічні симулякри такими самими симульованими проекціями, приводячи ці конструкції в рух; або ж коли Рінеке Дайкстра вважає за доцільне розміщувати відеозаписи своїх портретів поряд із фотографічними присвятами їм). Навіть серед тих митців, хто й далі в певній формі практикує фотографію, цей медіум нині здається жалісливим прийомом, незначним містком до інших, переконливіших форм.

Проте в роботі Дейвенпорт, із якої я почав, мене зупинила остаточність цього судження, ця завершеність фотографічного, його дивна хиткість. Як описати цей сумнів між рухом і стазисом, уперте заціпеніння перед прогресією, приведення в динаміку застиглого, як і цю напозір подвійну присвяту — і кіно, і фотографії? Саме цю затримку вагання, хай то злиття чи розриву, я хочу тут дослідити. Бо здається, що хоч медіум фотографії нині повністю змінився і в мистецькій практиці, що суттєво просунулася вперед, об’єктних форм традиційної фотографії більше немає, проте залишається щось на кшталт фотографічного ефекту, який виживає в новій, зміненій формі.

Примітки

1 Nancy Davenport, Campus, Nicole Klagsbrun Gallery, New York, March 5 to April 3, 2004.

2 Rosalind Krauss, Reinventing the Medium, Critical Inquiry 25 (Winter 1999). Розширену версію есею передруковано в: James Coleman, ed. George Baker (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003).

3 Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field (1979), in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985), p. 277.

Интересное