Александр Морозов представляет рубрику «Мастерская»

Сегодня мы в гостях у Валерия Шкарупы – живописца, художника-реставратора, квалифицированного эксперта по вопросам искусства, сотрудника киевской галереи «Триптих Арт». И просто очень интересного человека – талантливого, начитанного, широко образованного, скромного. Интеллигента в изначальном смысле этого слова.

Начнем со стандартного вопроса. Чем является в твоем представлении мастерская, помимо того, что это ателье и место для работы? Что для тебя включает это понятие?

Мастерская, – я говорю не обо всех художниках, а только о себе, – это наиболее священное место. Место, где все рождается, переосмысливается жизнь, представления преобразуются во что-то другое. Мастерская – это своеобразный тигель, в который сваливается все накопленное, осваивается и выплескивается на стены. Поэтому стены заляпаны, как и пол. В тигле все кипит, бурлит, поэтому побочные последствия неизбежны. Я считаю, что мастерская – одновременно и храм, и рабочее пространство. Эти понятия неразрывны. Созданием мастерской я занимаюсь тщательно и непрерывно осваиваю ее многие годы. В свою первую мастерскую я вошел с рюкзаком, во вторую – уже с двумя. Чтобы переехать в третью, мне понадобилась помощь друзей.

Об истории твоих мастерских мы поговорим позже. Но ты оказался оригинальным, еще никто не сравнивал свою мастерскую с алхимической лабораторией и не использовал соответствующую терминологию.

А как иначе? Тигель – это метафора. В него помещаются сера и ртуть, а ожидается золото. С утра ты ничто, а к вечеру – гений. На следующий день все повторяется. Но это я шучу. А если серьезно, это место, где осуществляются все твои замыслы. Или не осуществляются. Для меня мастерская была всегда важна и всегда представляла ценность. В нее стаскиваешь все. Она полностью заставлена книгами, всевозможными предметами, привезенными из различных поездок, без которых ты не можешь обходиться. Она выстраивается как ласточкино гнездо. Но у каждого это происходит по-разному. Есть чистые мастерские, как у Пети Лебединца, есть захламленные, как у Фрэнсиса Бэкона. Каждый обустраивает ее согласно своему темпераменту и опыту.

Может быть, немного поговорим об истории? Напомни, где ты учился. У нас, в Киеве?

Нет. У меня сложно с образованием. С 1966 года я занимался в сумской четырехгодичной студии изобразительного искусства, которой руководил Борис Данченко. Затем я служил в армии. После службы учился в разных заведениях: «Мухинке», ВГИКе. Попал в реставрацию и перешел в родственную область, в московский Институт искусства реставрации. Это было интересное направление для меня, там я уже сформировался как специалист. Далее я работал реставратором в Сумском художественном музее. Все сошлось, началась работа, археологические поездки по всему Советскому Союзу – от Алтая и южной Сибири до Молдавии, Самарканда, Еревана.

Наверное, мы можем говорить, что твоя самая первая мастерская была в студии, общая?

Да, она была общей, но фактически мы делили ее на двоих с другом. Мы брали ключи у руководителя и работали. Студия существовала с 1930-х годов, находилась во внутреннем дворе филармонии, занимая два этажа. Ну а в дальнейшем мастерские были личные – съемные помещения. Когда подрабатывал оформлением, то, естественно, предоставлялась и мастерская. А в музее у меня уже было свое помещение. Нам передали большой объект – Воскресенскую церковь, одну из самых старых в Сумах. И в ее колокольне у меня была реставрационная мастерская на три этажа. Капитальное помещение, я его оборудовал. Это был памятник и областного значения, он не предназначался для передачи церкви, там находился отдел декоративно-прикладного искусства музея. Коллекция декоративно-прикладного искусства была – и есть – огромная, ее нужно было упорядочить, привести в порядок. Все это легло на мои плечи. Но проект был очень хороший, мне нравилось работать над ним. Кроме того были поездки по фарфоровым, керамическим заводам, мастерским художников. Коллекция, которая была уже,  постоянно пополнялась. Мы старались сохранить собрания поместий Капнистов, Хрущевых, Сухановых, приобщить их к музею. Всем этим я занимался. И еще, начиная с конца 1980-х в моей студии постоянно проходили выставки, «квартирники», как было еще в 1970-е годы. Все это привлекло внимание определенных структур. Они сталкивали, сводили воедино, организовывали, создали книжный клуб «Икар» (очень символичное название), в котором читали все подряд – «Мастера и Маргариту», «Лолиту», Флоренского…

Я тоже прошел через это. А после музея ты сразу перебрался в Киев?

Нет, не совсем. Наш музей, наверное, одним из первых стал покупать картины Голосия, Ройтбурда, Сильваши. Я постоянно приезжал в Киев, выставлялся у Александра Миловзорова в галерее «36». С 1996 года финансирование музея начало сокращаться, церковь передали во владение УПЦ, музей, к сожалению, практически разобрали. А я, благодаря совместным пленэрам, общим знакомствам (в том числе с Колей Журавлем, Андреем Блудовым) перебрался в киевский сквот «БЖ-Арт». Кроме того, у меня была галерея, которая участвовала во всех арт-фестивалях до 2000 года. Потом она закрылась.

Я помню. Именно тогда мы с тобой и познакомились – в мастерской Блудова на Хоревой. После этого ты попал на БЖ. Кто были твоими соседями?

Николай Журавель, Матвей Вайсберг, Борис Егиазарян и еще многие. У нас была хорошая компания. Жизнь там бурлила. Потом нам выделили подъезд дома, который стоял лет шесть без присмотра. Я был одним из первых, кто перебрался в него. Выбрал помещение на последнем этаже, из окон которого виден Андреевский спуск.

Получается, что ты там уже больше двадцати лет? Компания у тебя тоже великолепная, как и раньше. Тебя эта мастерская устраивает?

Да, она меня вполне устраивает. По всем показателям – и расположение, и этажность, и режим, который я могу устанавливать для себя, и то, что я каждый день смотрю на Андреевскую церковь. Я эту мастерскую выбирал сам, она достаточно большая. Я в ней, собственно, и живу. Это потом уже появился всеукраинский Союз художников «БЖ-Арт», я стал представителем Сум, и мастерская за мной закрепилась окончательно.

Менять ты ее не собираешься?

Нет.

А что в твоем представлении «идеальная мастерская»? Твоя мастерская приближается к идеалу?

Она не идеальна для больших проектов. Но я сначала работаю с малыми форматами, а потом перехожу к большим. Для них, конечно, нужна большая площадь, хорошее, открытое пространство. Но как для «лаборатории» ее вполне хватает. Пока меня все устраивает. А если возникнет необходимость поработать над большим проектом, то это не составит проблему.

Место, где можно работать над масштабным проектом, ты всегда сможешь найти?

Конечно. Добавь к этому опыт работы на различных пленэрах. Я не беспокоюсь по этому поводу. Для меня главное – «что», а уже потом следует – «как». В первую очередь – выкристаллизовать идею, а воплотить ее всегда можно, было бы желание. Я много экспериментирую с материалами, различными текстурами. К своей технике я пришел достаточно давно, работаю не только с классическими материалами, но и с относительно новыми, например, с акрилом. К тому же дают о себе знать и пятнадцать сезонов археологических экспедиций, которые мне очень много дали. Я стараюсь постоянно учиться и уверен, что художник должен учиться всегда. Понятно, что система дается в школе, но ты должен ее постоянно наполнять, совершенствовать, развивать.

А мастерская тебе в этом способствует?

Да. Как я уже говорил, она вся заставлена книгами, материалами, различными памятными «брóсовыми» артефактами, собранными во время многочисленных путешествий, «когда б вы знали, из какого сора…»

Я помню, это написала Ахматова…

Правильно. А еще об этом же рассказывали Скира и Брассай, вспоминая о прогулках и беседах с Пикассо, подбиравшим всякий мусор, который потом превращался в объекты, зафиксированные в его работах. И для меня это тоже очень дорогой мусор, который представляет большую ценность.

Что же, спасибо за беседу, Валера. Встретимся еще?

Обязательно.

Фотографии: Игорь Паламарчук (мастерская), Елена Кимельфельд (работы)