Грандиозная антология новых и новейших visual studies «Мир образов. Образы мира» – героический труд профессора Европейского университета в Санкт-Петербурге Наталии Мазур вышла осенью в университетском издательстве. In Kyiv представляет отрывок из вводной главы, посвященный «революции в искусствознании», которая явилась в некотором смысле следствием революционных движений в европейских университетах конца 1960-х.
…Чем дальше от публики уходило новое искусство, тем важнее оказывалась роль «промышленных искусств» — дизайна и рекламы: именно они сегодня удовлетворяют ежедневные эстетические потребности, которые, вопреки приходу искусства к концу, а может быть, и в связи с ним, распространяются все шире. Однако искусствоведы и историки стиля (за исключением немногих прозорливцев вроде Эрвина Панофского и Лео Шпитцера[1]) долго сторонились массового искусства повседневности. Ощутимые изменения произошли в социальном контексте дисциплины: в 1960–1970‑х годах в европейских и американских университетах появилось много новых отделений, где в том или ином виде преподавалась история искусства[2]. В основном они открывались в молодых университетах, где почтение к авторитету Разума и Культуры умерялось сильной социальной и/или практической ориентацией обучения, с одной стороны, и левыми убеждениями молодых преподавателей, которые составляли в них большинство, — с другой. Стремление к обновлению дисциплины сливалось со стремлением к социальному обновлению, глубоко затронувшему университетскую среду: движущей силой революционных событий конца 1960‑х — начала 1970‑х годов стали студенты
Чтобы представить себе, как эти процессы проявлялись в искусствознании, достаточно сравнить два документальных сериала компании BBC: «Цивилизация: личный взгляд» (Civilisation: A Personal View, 1969) Кеннета Кларка и «Способы видения» (Ways of Seeing, 1972) Джона Бергера. Первый сериал — невиданный по размаху (13 цветных серий), затратам и доходам — был создан признанным искусствоведом с патрицианскими манерами и оксфордским произношением. Незыблемая система эстетических ценностей и авторитет европейской цивилизации, подкрепленный государственной властью, подтверждались текстом и личной харизмой Кларка, высокопрофессиональной съемкой «на местности» и специально написанной для сериала музыкой. Успех «Цивилизации» в Англии и США принес Кларку солидный доход, а полное совпадение его личного взгляда на цивилизацию с точкой зрения английской монархии — титул барона.
Четыре серии «Способов видения» были малобюджетным студийным проектом: одетый в джинсы и цветную рубашку длинноволосый молодой человек говорил со зрителями простым языком, не стесняясь помогать себе выразительными жестами, словно какой‑нибудь итальянец или француз. Этот художник, писатель и критик действительно много бывал во Франции во второй половине 1960‑х годов и усвоил там новейшие теории, которым вскоре предстояло произвести переворот в развитии гуманитарных наук. В «Способах видения» он прямо ссылался на эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). Остальные источники он предпочел не упоминать, но опознать их сегодня, когда эти тексты стали каноническими, нетрудно. Рассуждения Бергера об изображении женской натуры в искусстве и о саморепрезентации женщины в социуме опирались на психоаналитические теории Жака Лакана. Одну из четырех серий Бергер целиком посвятил рекламе, заявив, что к ней перешла часть социальных функций классической живописи. Его взгляды на рекламу определялись работами левых французских философов — «Обществом спектакля» Ги Дебора (1967) и «Обществом потребления» Жана Бодрийяра (1970). Возможно, в Париже Бергер что‑то слышал и о недавно открытом там русском формализме — он умело пользовался приемом «остранения»: разрезая ножом картину Боттичелли «Венера и Марс» или обсуждая с детьми, на мужчину или на женщину похож Христос на картине Караваджо «Ужин в Эммаусе», он помогал зрителю освободиться от шаблонов восприятия[3]. Бергер подрывал основы той идеалистической эстетики, верным паладином которой был сэр Кеннет Кларк, и подчас вступал с ним в прямую полемику. Так, доказывая, что успех жанра пейзажа связан не столько с бескорыстной любовью к природе, сколько со стремлением владельцев земельных угодий подчеркнуть свой социально-экономический статус, Бергер подрывал основы классического труда Кларка о пейзаже[4], а подчеркивая отнюдь не целомудренную природу нашего восприятия обнаженной женской натуры, спорил с его не менее популярной книгой о жанре «ню»[5]. Сериал Бергера и написанная на его основе книга оказались миной замедленного действия. В начале 1970‑х годов силы сторон были несопоставимы: за Кларком стоял авторитет академического establishment’а, который предпочел проигнорировать дерзкую выходку молодого бунтаря, да и широкая публика с бoльшим почтением внимала титулованному искусствоведу. Благодарную аудиторию Бергер нашел среди молодых коллег, но за ними было будущее. Первые последствия «Способов видения» проявились немедленно. Восходящее к статье Лакана «Значение фаллоса» рассуждение об интериоризации женщинами мужского взгляда («…мужчины действуют, женщины показывают себя. Мужчины смотрят на женщин. Женщины наблюдают за тем, как на них смотрят. Это определяет не только отношения между мужчинами и женщинами, но и отношение большинства женщин к самим себе. Наблюдатель в женщине — мужчина, наблюдаемый — женщина. Так женщина превращает саму себя в объект — главным образом, в объект зрения»[6]) отозвалось в статье Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975), которую сегодня считают поворотным пунктом в феминистских исследованиях кино[7]. Предложенное Бергером понимание жанра пейзажа как манифестации права собственности, развитое им на примере портрета супругов Эндрюс работы Томаса Гейнсборо, стимулировало исследование этого полотна с применением широких исторических контекстов — от агротехник до права на охоту и фасона шляп — и пробудило интерес к пейзажу у сторонников марксистского извода социальной истории искусства.
[1] См. статью Панофского о кинематографе, впервые напечатанную под нарочито разговорным названием On Movies в почтенном искусствоведческом издании Bulletin of the Department of Art and Archaeology of Princeton University (1936). Начало культуро‑ логическим исследованиям рекламы положила статья выдающегося филолога: Spitzer L. American Advertising Explained As Popular Art // Spitzer L. A Method of Interpreting Literature. Northampton, MA, 1949. Pp. 102–149. Переводы этих статей вошли в антологию «Мир образов».
[2] О связи между возникновением визуальных исследований и изменениями универси‑ тетской системы см.: Melville S. Art History, Visual Culture, and the University // October. 1996. №77. Pp. 52–54.
[3] При этом иные интерпретации Бергера грешили таким же насилием концепции над материалом. В групповых портретах регентов и регентесс богадельни в Харлеме, написанных Францем Халсом в старости и бедности, он увидел драматизм социаль‑ ного конфликта между власть имущими и униженными и оскорбленными, заключив, что Халс запечатлел в этих отталкивающих образах «новые типы и выражения», созданные капитализмом, <…>опередив на два столетия Бальзака» (Berger J. Ways of Seeing. London, 2008. P. 9). Этот «способ видения» не показался бы новым советскому читателю — ср. описание этих же портретов Е.И. Ротенбергом, который увидел в них «вершину творчества» Халса, стремившегося «к живой и правдивой характеристике героев»: «Тлением смерти веет от портрета регентш — чопорных высохших старух в накрахмаленных воротниках и наколках. Еще более выразителен портрет регентов; жесты некоторых из них нелепы, криво надвинутые шляпы как будто сползают с голов, мутные взгляды устремлены на зрителя» (Всеобщая история искусств: В 6т. М., 1963. Т. 4: Искусство XVII–XVIII вв. С. 52).
[4] Clark K. Landscape into Art. London, 1949. Рус. пер.: Кларк К. Пейзаж в искусстве. М., 2004.
[5] Clark K. The Nude: a study in ideal form. New York, 1956. Рус. пер.: Кларк К. Нагота в искусстве. СПб., 2004.
[6] Berger J. Ways of Seeing… P. 41. Рус. пер.: Бергер Д. Искусство видеть. М., 2012.
[7] Mulvey L. Visual pleasure and narrative cinema // Screen. 1975. Vol. 16, №3. Pp. 6–18. Рус. пер.: Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории/Под ред. Е. Гаповой и А. Усмановой. Минск, 2000. С. 280–296.
